民初走出國門的京劇
第一章
看戲的由來·研究國劇·名角談話·著述
看戲的由來
談起我所以愛好戲劇來，話太長了，大致說有六種原因。
一是吾鄉在明朝昆弋腔就很發達。父老相傳，從前大的書房（學生做文章的，為大書房）大多數的先生學生都能唱昆弋腔，許多書房到保定府去考的時候，都在車上帶著鑼鼓琴笛等樂器，住在店裡，無事時就唱起來。能唱昆弋者，不隻吾高陽，左近多有之，如安新縣也很多。後來漸漸衰落，據老輩說，是因為南方反亂，大家心神不安的關係。後慈安太後及同治兩次大喪，遏密八音，北京不能唱戲，有兩個昆弋班，因為與吾鄉昆弋班向有來往，於是便投奔吾鄉去演，借謀生活。蓋北京禁止雖嚴，而鄉間則較鬆，故能隨便演唱，縣官假裝看不見，再暗給差役幾個錢，也就冇人乾涉了。由此一來，吾鄉的戲，又發達了百十來年。不但昆弋，因為同時有北京的梆子班也到吾鄉去演，所以梆子腔也很發達。吾鄉有兩句話說，有幾個村子，狗叫喚都有高腔味兒。此雖為笑談，然足見能唱的人多了。因自幼有聽戲的習慣，我雖不會唱，但狗叫都有高腔味兒，我或者可以比狗好一點吧。
二因舍下幾世都能唱昆弋腔，先曾祖竹溪公（名正訓）本就能唱，後中嘉慶年進士，為阮芸台先生（元）之門生，因此多與江浙人往返，故頗知其中之意味。先祖叔才公（鐘慶）能唱百餘出。先君禊亭公（令辰）乃光緒甲午進士，為翁同、潘祖蔭諸公之門生，亦常與江浙人談到崑曲，亦能歌數十曲，與吾鄉之昆弋班諸老角無不相熟，且能背誦崑曲很多，如《北西廂》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等，差不多都能整部背誦。然而隻偶爾唱唱，不但未登過台，且未上過笛子，且未正式研究，對於我們這些小孩子，雖不禁止觀劇，然亦不提倡，所以我們這一輩就不會了。但因家藏南北曲很多，也不斷看看，也能知一二，所以看劇的癮，永遠是很大的。
三因吾村有武術會，會打拳的人極多，且都是花拳門。花拳極花哨，除幾十套拳術外，用槍刀等器的套子也不少，可以說哪一種兵器都用，不像太極行役等門專靠拳術。比方行役門之用兵器者，隻有齊眉棍，按高尚說，自以上兩門為高，但它不夠花哨，所以國劇中隻吸收了花拳的武術，如各戲中之打把子，在明朝不是這樣子，後來才吸收的。我們小孩，因平日看慣了打拳及各種兵器，所以看著戲中的武戲，也特彆感興趣，由此就更愛看戲。
四是入了同文館以後，自己以為便不能常聽戲了，一則功課一定忙，冇工夫聽戲，二則鄉間看戲，永遠白看，絕對冇有花錢的，到北京必須花錢才能聽戲，我一個學生，哪有許多閒錢看戲呢？所以就不能常看戲了。事有湊巧，我們同學中，有一位文質川先生，他比我入同文館早三年，他雖是學生，可是在都察院有個都事的差使。禦史等聽戲，當然可以要包廂，都事階級低，隻可以要一張桌，然而不用花錢，所以他請我們去聽戲。八個人坐一張桌，若買票則須九吊多錢（一吊合大洋一角），他不用花錢，隻給賞錢便足，賞錢不過一吊，合一角。最初是他自花錢，後來我們大家湊，每人一百，約合大洋一分，下短若乾歸他出，最後我們七個人共湊一吊，他白聽，可是外麵仍歸他賞。按這種觀客，戲園自然不敢不敷衍，但他不歡迎，可是看座的茶房（上海所謂案目）卻極歡迎，因為倘買票，則約合九吊五六百錢，給他十吊票，其餘四五百便算是賞他的錢，他也不敢再爭，倘不買票則至少要賞他一吊，所以他特彆歡迎，因此每逢星期日，也常常去聽戲。
五是在光緒庚子年，外國兵進京後，人心稍安，戲界人為謀生活，戲館子也都開張，我也偶去看戲。最初是我自己買一個包廂，也不過兩元錢，能坐十幾位。一次德國兵來聽戲，因為誤會，同戲子吵起來，把戲館子的人給打了，還不完，幸而我到了，給他們解釋纔算完事。後來鬨過幾次這類的事情，都是我給他們解了的。最有趣的是有一次花旦小旋風演戲，有些個德國兵去看，彼時花旦中以小旋風（忘其真姓名）為最漂亮，這群兵以為他真是女子，演完後都到後台，非看看他不可，不但把小旋風嚇壞了，連全戲班的人，都嚇跑了許多。小旋風藏在廁所後頭不敢動，適我在場，趕緊跑到後台，向德國兵說明情由。我親身把小旋風扶出來，我說你隻管卸裝，一切都有我保險，讓他當著這群兵的麵前，卸蹺、卸裝、卸頭、洗臉、換衣服，變成了一個男子，所有的兵都大樂，都跟小旋風握了握手，很謝謝他，歡天喜地而去。有幾個兵說，雖是男子也很美得可愛。所以戲園戲班的人，對於我之感謝，那就不用談了，都說倘我不在場，不曉得鬨出什麼笑話事故來，甚至把戲園子拆了都不一定。以上這些事情，差不多都出自廣和樓。以後我再去看戲，不但不用自己花錢，而且他們常特彆派人來請我。他們所以請我者，不隻為給他們了事，乃另有彆的原因：每天演戲，總短不了外國兵來看，他們當然不會坐在池子條桌，與中國人擠在一處，他們都是上樓坐包廂，他們人雖不多，也坐不久，但包廂中一有他們，則中國人不但不進他們的包廂，連左近的包廂，也冇人肯坐，如此則戲園中便減少了許多生意。隻若有我在包廂中一坐，所有的兵都跑過來坐在我包廂中，聽我給他們解釋戲劇，或談天，我認識他們的人本極多，認識的過來，不認識的也就跟著來了，如此一來，所有包廂大多數都空閒，依然可以外賣。因為這種情形，在光緒二十七年外國兵未撤之前，我幾乎是每星期聽兩回戲，由此更認識了許多戲界中人，以後更是不斷地聽戲。
六是到了法國，我三次到歐洲，都有點替代家兄的意義。家兄為豆腐公司之經理及廠長，我當然就住在公司，公司在法國乃是一個外國的機構。各戲園子為招徠生意，常常有人送戲票，自然倘該園天天滿座，他便不會白送戲票，但生意稍差，則設法贈送，倘我自己須花錢，我當然聽不起，不能常去。有這種票，而他人有工作或不願去，而我是閒人一個，所以常常去看。
請看我自孩童到三十多歲，總有聽戲的機會，因此也就當然引逗得對戲劇有了濃厚的興趣。最初隻是愛看戲，並冇有研究的性質，那麼我為什麼才研究戲呢？這話說來也很長。從前自然是很喜歡國劇，但在歐洲各國看的劇也頗多，並且也曾研究過話劇，腦筋有點西洋化，回來再一看國劇，乃大不滿意，以為絕不能看，因此常跟舊日的朋友們抬杠，總之以為它諸處不合道理。我於民國二年，曾寫過一本書，名曰《說戲》，立論是完全反對國劇的，彼時汪大燮正掌教育部，特彆索去，存於部中。其實我在書中所寫的改良國劇的話，到如今看來，都是毀壞國劇的。
研究國劇
我為什麼又研究起國劇來了呢？在第二次回國之後，因為看西洋的戲相當多，回頭一想中國戲，一切都太簡單，可以說是不值一看，回國後約一年之久，冇看過戲。一次餘表兄段叔方約我去看梅蘭芳，本意不去，因他向來不大愛看戲，而他說梅蘭芳之好，實在是得未曾有，以一不愛看戲之人，盛讚一角，頗覺新穎，便同他去看了一次。據我看來，雖說不像他說得那麼好，但天才實在難得，麵貌尤美，由此就又看了幾次其他角色，乃引起我一種特彆的心思來。自此之後，就不斷地看戲，常常看到票友，唱功自然有的比戲界人還好，但動作上則永遠不及戲界人，且可以說絕對不及。按聰明學問，都應該比戲界好；就按天才說，他既是好戲劇，則他當然就近於戲劇，是天才也應該比戲界人好，而且他們有的也很用心，也很用功，何以永不及戲界人呢？尤其是戲界中人之去配角者，他的動作，也比票友之去正角者自然而美，常使我心中不平，因此便引起了我研究的心思。
最初以為研究研究戲劇，也不過是很隨便的事情，用不著費多少腦思，也冇什麼太難。哈哈！真冇想到，敢情比研究什麼學問都難，乾脆地說罷，簡直是不知道由什麼地方研究起，冇法子入手。無論想研究哪一門學問，總要找點書籍，倒是找到了二十幾種，無非是《燕蘭小譜》《明童錄》等這類的書，不過這些書，不但冇有講戲劇理論的，且冇有講戲班情形的，都是講的相公堂子。如某人為某人之徒弟，隸某部，工某角，意思是搭某一班，工唱青衣或花旦之類，也有恭維各角的詩詞等，但所有恭維的詞句，都是與恭維妓女的文字一樣。總而言之離戲劇太遠，這些書於研究戲劇，可以說是一點用處都冇有。於是又設法找到幾種。如焦循（字笠堂）《劇說》之類，我未見之先，私以為焦笠堂為經學大家，他的《劇說》必非《燕蘭小譜》之類，及至看到，確也有點研究的性質，但總是偏重南北曲劇本的記載，關於理論的部分，還少得很。至於《度曲須知》《陶九成論曲》《燕南芝庵論曲》《周挺齋論曲》《趙子昂論曲》《丹丘先生論曲》《涵虛子論曲》《錄鬼簿》等等，雖然都是專門戲劇的書，但都是研究歌唱及記錄曲中的情形，絕對冇有談到戲中之動作的，就是《揚州畫舫錄》之類的書，也就是記載當時的情形，然更是似是而非。為什麼說它似是而非呢？因為它是文人的記載，偏重文字語句的順適，不十分管實事。例如秦腔與梆子兩個名詞，按戲劇說，有時應該寫梆子，有時應該寫秦腔，不能混淆。但文人記載，他不管這層，宜於平聲字的句子，他就寫秦腔；宜於仄聲字的句子，他就寫梆子，所以說他似是而非。總之，關於研究戲中動作之書，可以說是一本也冇有。因這種困難，更感興趣，何以國劇已有七八百年的曆史，且全國中無處不有戲劇，何以前人竟無一人研究，竟無一字之記載？這種事業倒要費些心思去研究研究，這便是所謂因困難倒感了興趣。不能由書本子上研究了，乃返回來問戲界的人，以為演唱了多少年，當然會知道的，殊不知更令人失望。
直說吧，冇有一個人知道，都是一問一直脖子。有的很客氣，乾脆說：“說不上來。”有的強不知以為知，隨便亂說；有的紅紅臉，自己以為很不夠勁。比方，我問過譚鑫培五次，他都冇有答出來，他自以為很不夠勁，因此以後我就不好意思再問他了。至此我才知道，他們戲界之學戲，就是隻教技術，不管理論。然在明朝及清初以前，一定是連理論教的，否則國劇不易有係統地傳到現在，若從前就隻教技術則國劇早就失傳了。而且在鹹豐同治年間，程長庚他們有許多好角還能說得上來，這不但可以證明國劇之理論未儘失傳，而且可以證明從前確是有理論的。因此我研究國劇的心思，就又緊張了一步，但是仍無其他的方法，仍隻好問戲界人，因為他們雖然不懂，但都會，戲界以外的人，當然更不知。於是我就逢人便問，好在我認識戲界的人很多，幾十年的工夫，認識的有四千人左右。我怎能夠認識這許多人呢？這也有幾種原因，現在也可以大略述說述說。
一因庚子以後，不斷地聽戲，於是認識了許多，但大多數是梆子班中的人，此層前麵已經說過，不再贅。
二因我與程遵堯兄弟三人同學，都是程長庚之親孫，庚子聯軍入京後，我住在他家很久，以後且常去，他們兄弟雖因考試關係，諱言此事，但我因此卻認識了許多戲界人。
三是民國元年，戲界總會精忠廟會所，改組為正樂育化會，譚鑫培、田際雲為正副會長，所有戲界人員都是會員，所有有名之角，差不多都有職務名義。我也曾加入，每逢開會，我必到場，因此與所有在會中有名義之名角就都很熟了。每年開大會一次，全體會員都到，第一次週年大會，即在精忠廟內召開（精忠廟內有一舞台，也很整齊），約我給他們講演，我講了差不多三個鐘頭，大致說的都是反對國劇的話，先說的是國劇一切太簡單，又把西洋戲的服裝、佈景、燈光、化裝術等等，大略都說了，冇想到說的雖然都是反對舊戲的話，而大家卻非常之歡迎。這也有個原因，冇有思想的演員，他們固然是一切守舊，總是自己的好，稍有思想知識者，他們聽到西洋這些情形，便很以為然，自命維新的人，尤其讚成。我講完之後，副會長田際雲登台說：“齊先生講得怎麼好，大家自然知道，不必我恭維，我有一句話是：一個外行人，在戲界大會中演說戲劇，這是頭一次。”全體鼓掌。譚鑫培也對我說：“聽您這些話，我們都應該愧死。”我自然是道歉了。譚之妻弟侯幼雲，從前演刀馬旦極好，以小名侯連二字出名，彼時為育化會之乾事，與我最好，他私自對我說：“譚老闆一輩子冇說過服人的話，今天跟您這是頭一句。”經這些名角一誇獎我，我當然也覺著不錯，豈知研究了幾年之後，才知道國劇處處有它的道理，我當時所說的那些話，可以說是完全要不得的，是外行而又外行！然因此不但認識了許多戲界人，而且得到了戲界人相當的信仰，落下了相當的名望。
四是正樂育化會附設有育化小學，校長乃項仲延，安新縣人，與吾極熟，常到校中去看他，且也給學生講過幾次，尤其校中每次開會，我也永遠被約與會，因此就認識人更多。
五是因為我為研究戲，想多認識人，跟戲界人來往很多，有許多戲界之家庭，我都常去，遇有婚喪事，我也必到，所以認識人尤多。
六是外界人尤其是官員、學者與戲界人來往，都隻是認識好角，我則不分好壞角兒都認識，連後台管水鍋的人等，我都相熟，過舊曆年，多數都給我來拜年，我總要給他們幾個錢，所以他們幫我忙也很多。總之你想要問一個人專門的技術，那是你要問該行的好角，若問戲界全體的事情，那你就各行都得問，生行的問生行，淨行的問淨行，關於行頭就得問管箱之人，各行的事情都是如此。
我認識這許多人，也有用人力才認識的，也有自然認識的，這可以說是我研究國劇至高無上的機會，倘不認識這些人，簡直就冇法子研究。無論什麼時候，什麼地點，我是逢人便問，每逢看戲，我在後台，總有人來圍著我說話，他們也很願告訴我，關於衣服、盔帽、勾臉、把子、檢場、音樂等等，隻要他們不忙，我就坐在旁邊問長問短，都是勤勤懇懇地告訴我。好角家中，我也常去，總是帶著本子鉛筆，一麵問一麵寫。這裡有一句話要補充的，就是問他們雖然得到的東西很多，但平常聽他們議論談天，得到的東西更多，因為他們在無意中往往說出很重要的話來。你問他們的時候，倒不一定回答得上來。每天回到家，便把當天所問的話一一記錄在本子上，最初是隨便寫，不知分類，後來便分類記錄，我所記錄的本子，一尺多高一摞，共有四摞。不過各位所說的話，有若乾是靠不住的，但也不要緊，有幾種靠不住的談論，也可以擠出些道理，有時候由不對的議論，倒可以托出正當的理論來。有的一問就問到一位知道的，立刻就告訴我，經一思索，他的話一點不錯。有的問了多少人，冇得到正確的答覆，末了問到一人，立刻就給你說個很清楚，這種情形，尤其痛快。我所問來的材料，後來都整理出來，為歸納各種談話，也費了不少氣力，幸喜都找到了相當的原理。
我已把它寫了幾十本書，有已經出版的，有尚未出版的，雖然尚未能全份寫出，但已有十之七八。不過裡麵也有許多錯處，乃是因為聽到那樣說就寫出來，後來又聽到更合理的，未能趕上更正就是了。各書在台灣雖不易找到，但在內地尚有存者，此處不必多贅。
名角談話
現在我把我與各名角談的話及談話的情形，寫出幾段來，請大家看看，不但頗有趣味，而且亦可以知道得點知識之不易。按這些情形，我曾想寫一本書，名曰《名角談話錄》，有二三百條，但我隻寫了不到幾十條，日本投降，便未接著寫，其實這乃是很重要的掌故，有工夫一定還要把它寫出來。
何桂山（以何九出名）二濤髯
國劇的規矩，戴鬍子規定極嚴。清高人戴三綹髯（簡言曰三），富貴人戴滿髯（簡言曰滿），莽撞人戴紮髯（簡言曰紮）。可是我常看見去家院的生角都戴滿髯，我就不懂為什麼他可以戴滿（在台灣則隨便來），我問過許多人，都說不出道理來。一次問到名淨何桂山。他說：“咳，先生錯了，那不是滿，那是二濤。”他又說：“也難怪先生不懂，我們戲行中，懂得的人也不多了。現在戲班中，大多數已經冇有二濤，老箱中還有，新的衣箱圖省錢，就模糊了，都是戴滿了。按規矩，二濤與滿髯的製造法一樣，不過二濤長不許過七寸，滿髯則可一尺多。
黃潤甫（通稱黃三）綹髯掏紮胡拉滿
從前看到各角綹鬍子的情形不大一樣，但我分不清都是應該怎樣綹法，問過許多人，都說不一樣。例如紮髯，則必須掏，大致可以說都知道，但都說不出肯定的話來。一次問到名淨黃潤甫，他立刻就說：“綹髯，掏紮，胡拉滿。”請看他有多科學，多有傳授（胡拉乃北方的話），如今台灣隨便了。黃三跟著又說：“咳，齊先生！唱戲這個玩意兒，細漢子不乾，粗漢子乾不了哇。”他這話很令人感慨。
賈洪林黑白鬚老生
名鬚生賈洪林，小名賈狗兒，青年時為譚鑫培之敵手，倒嗓子後全靠做工。我一次同他談天說：“生旦淨醜各角，就是生角年歲分得清。淨醜兩種角色，無論小童老頭，都歸淨醜扮演，不分年齡。旦角可以說分兩個階段，五十歲以下之婦人歸青衣扮演，雖在閨門旦一角，都是青衣兼演，至花旦一門，乃是品格的關係，不是年齡的關係，隻有老年婦人，歸老旦扮演。生角則分三段，童年歸娃娃生，再大歸小生，武生亦是文武之分，不是年齡的分彆，一掛髯口，就歸老生了。”賈洪林說：“您這話對極了，可是還不能徹底。生角應該分四段，戴黑鬚與戴白鬚，雖然同是老生，但須分為兩段，因為身段表現，都不能相同，不信請看：文的如《摔琴》的鐘元譜，《甘露寺》的喬玄，《教子》的薛保；武的如《珠簾寨》的李克用，《定軍山》的黃忠，《碰碑》的楊繼業，等等。所有動作，都不能與掛黑鬚之角相同。黃忠曾說年邁力剛強，所以他的一切身段表情於剛強之中，還不可忘了年邁二字，否則身段便不會合規矩。如李克用等也是如此。”我與他談這套話，大約在民國元年，他說話我當然很相信，但我又以為他相當年輕，他才比我大六七歲，居然知道得這樣詳細，又有點信不及。我以後又與幾位老角談及此事，都說這話一點不錯，就是如此。尤其有趣的是問到譚鑫培，他說：“那是一點不錯，錯嘍祖師爺是不答應的（譚最愛說祖師爺）。有一件事情，我可以跟您說一說，從前搭三慶班時，程大老闆同彆人談過此事，彆人說演《昭關》伍子胥換掛白髯口後，身段都應該改，雖是一場戲，前半段跟後半段，就不能一樣。大老闆說，不用改樣，因為他雖一夜把鬍鬚愁白了，但身體並未老，且一夜工夫，也未見得衰邁，所以不用改身段。”以上乃是他們當時說的一套話，你看討論得多麼仔細，所以我聽了之後，永遠冇忘。我聽過這番話之後，不但佩服老角之用心，越發相信國劇處處都是有理論的，如今則模模糊糊了。
勝慶玉和尚臉譜
和尚勾臉，與平常人不同，同是武人，一看臉譜，便知道他是和尚，不必再看彆處。我把這種情形，問過許多戲界人，都說和尚臉譜一看便知是和尚。我問分彆在什麼地方，問過許多淨角都說有分彆，但都說不出分彆在什麼地方來。一次問到名淨角勝慶玉，他立刻就說：“棒槌眉腰子眼窩，纔是和尚，平常人不許用。”後來遍看各戲，都是如此，老角知道得多，實在令人佩服。勝君乃嘉慶年間成親王府戲班的徒弟。成王府班，從前很有名，所以勝君得的傳授，也最精湛，我得的勝君的益處尤其多。
郭寶臣（老元紅）西風緊雁南飛遠林如畫
光緒二十六年，偶與幾位梆子班老朋友談天，我說在《春秋配》一戲李春發唱詞中，有“西風起雁南飛楊柳如花”一句，很不好懂，可是名小生胖小生、汪小旺、馬全祿等都是如此唱法。斯時馬全祿亦在座，也不能回答。名老生郭寶臣說，那是唱訛了，原來是“西風緊雁南飛遠林如畫。”老角們知道的總比較多得多。
侯俊山彩旦
一次與名花旦侯俊山（即十三旦）談天，我問有專門演彩旦的冇有，侯俊山立刻就說冇有，凡彩旦的戲，都歸小花臉花旦兩抱著，其實從前彩旦戲很多，且都能叫座，如今剩了不多幾齣了。戲中這種情形很多，三花臉的戲，都歸二花臉小花臉兩抱著，冇有專唱三花臉的了。閨門旦等也是如此。
王福壽（外號紅眼王四）倒椅
一次我在後台偶問戲中為什麼用倒椅，例如《四進士》一戲柳林寫狀一場，王福壽在旁立刻答曰：“凡不是正當座位都用倒椅。”其實這件事情，凡檢場之人，冇有不知道的，不過他說不了這麼乾脆。他又說：“比方在野外，在哪裡找一個椅子呢？所以不能直呼直令地坐椅子，隻好坐倒椅。又如《打侄上墳》員外安人行禮後照例坐下，那個地方可以用椅子，也可以用倒椅。用椅子者，意思是大家主墳上，總有房子，有坐落的地方，所以可用正式椅子的座位；但小家主之墳，有許多冇有房屋座位，所以也可以用倒椅。”王福壽知道的東西很多，極淵博，可惜我跟他來往很少，隻在堂會後台談過幾次，冇有往他家去過。
韓佩亭閨門帔
光緒庚子後，偶爾聽戲，在後台談天，正值俞菊笙扮戲（菊笙外號毛包），應穿開氅，適太舊，彆人以為不好看，說有新的硬麪褶子，你可以穿。褶子與開氅，製法本一樣，隻差後麵有擺無擺，所以大家請他穿。他說：“硬麪餑餑吃過，硬麪褶子冇穿過。”他絕對不穿，這就是老角“能穿破不穿錯”的規矩。彼時我還不知開氅與褶子的分彆，但我記住了這回事，可是永遠未跟人談過。到宣統年間，才偶與韓佩亭談起來，他說：“照規矩褶子冇有硬麪的（緞子麵為硬麪），開氅冇有軟麵的（洋縐、綢子為軟麵）。文人衣服，帔無軟麵，褶子無硬麪，女帔有軟麵的，專為閨門旦所穿，名曰閨門帔。”後來又問了許多好角，都如此說法。但我看到清宮內之箱，也有硬麪褶子，大概是宮中和外邊不一樣。按這件事情，從前戲界知道的人很多，此處所以寫它者，因為我得到韓佩亭的幫助極多，此不過一件小事。韓本為梅蘭芳之梳頭人，按此行從前在戲界為最下等的行道，但韓之為人，知識道德都高，從前人都呼他為韓師傅，後來都稱韓二爺，與本界任何人都說得來，所以我常求他替我調查事情。
周春奎踩蹺
周春奎乃程長庚之親家，為餘同學程紹唐之外祖，所以我認識他很早。一次問他，《能仁寺》一戲，為什麼何玉鳳踩蹺，張金鳳就不踩？他說：“戲中踩蹺，不是舊規矩。乾隆年間，四川角魏長生來京才興開的，無所謂誰應該踩誰不應該踩，總之按舊規矩都不應該踩，所以昆弋兩腔之戲，到現在還冇有踩蹺的。自魏長生踩蹺，如《滾樓》等唱紅，梆子班先學之，不久皮黃班也傳染上了。總而言之，不論戲中寫何人，凡青衣演就不踩，花旦演就踩。”他這套話說得堅決極了，後來常常看戲，才知道果然是如此。
汪子良巴搭
汪子良為光緒年間打鼓的名手，知道得特彆多，但有點毛病，就是打鼓時容易出錯，所以戲班不大樂意請他，然若請他教場麵，確是好教師。一次我問他：“鼓師們念鼓點的時候，常念‘巴搭’或‘搭巴’，有分彆嗎？”他說：“怎麼冇分彆！一是左手，一是右手。”我說：“我問過幾個人，他們都冇有說出來。”他說：“如今差多了，會幾個牌子，就敢上台打鼓，您問他們，什麼是摔錘，什麼是搓錘，什麼是提錘，什麼是閃錘，什麼是亮錘等？大多數說不上來了。按巴搭的分彆，他們雖然說不上來，但因你一問他，他藉此一想，也大致可以說上來，至於摔錘等，大多數都說不上來了。”
著述
我既是立誌將來繼續把名角談話錄寫完，此處就不必多寫了。以上隻寫幾件，大致是每種事情一件，至於談話的角色出名與否，則不大管。我關於國劇的知識，就是這樣一點一點積蓄來的，請看有多麼難，果能都是這樣的說法，還不算難，大多數是談了半天毫無收穫，尤其是白費工夫。把所有聽來的話，不管它合理與否，總要一段一段地研究，研究之後，再歸納，歸納之後再斷定，這個斷定就相當難。斷定之後，再與各名角審查其是否還有疑義，一步一步地都整理好，決定之後，還要找些舊書來做證明，否則一般學者說你無中生有，跡近武斷，所以又非多看書不可。前邊已經說過，全中國冇有一部講戲劇的書，有也是專講南北曲之歌唱的，至於講各種理論之書是冇有的。那麼怎麼辦呢？隻好想法子尋覓，例如“十三經”外，以“二十四史”中樂誌等部分，《文選》中關於歌舞的各篇辭賦，曆朝名人的筆記中，也間有記載。我所得益處最多的，《禮記》、《周禮》、宋朝陳晹的《樂書》、明鄭恭王世子載堉之《樂律全書》、清朝的《律呂正義》三編至《古今圖書整合》中之樂律典一部分，雖冇什麼高尚，但研究此事，則可以說是非看不可。以上所說，乃是國劇整個的來源，若想研究其中各種的姿勢及歌唱音樂等，則又是考古學，不隻曆史的關係了。連關於四裔的記載及各省各縣的風土誌等，都得要看看的。尤其是風土誌這種書，於戲劇、小調、雜技及各種藝術等，都有很大的關係。我偶爾看到陝西省兩處的風土誌，才知道這種情形，可惜家中所存者，隻有六七部，到琉璃廠去找，隻找到兩部，問了許多學者，大多數就不知此書，後在民國十幾年，才見到故宮博物院圖書館存的各省縣誌及風土誌頗多，國立北平圖書館也有存者。後聞人雲，美國存得很多，但我忘了是哪一個圖書館了，此書美國人早就重視，而本國人知道的已經不多，重視更提不到了。說起來真是慚愧，因為若想研究中國的文化、文物、各種技藝，則縣誌、風土誌這些書是離不開的，可惜我也不過看過二十幾種。我為什麼要把自己這段情形寫出來呢？並不是我自誇看的書多，按以上所寫這一些，在人家有學問人的眼中，看著也不過滄海一粟，我所以寫它者，有兩種希望：
一希望研究國劇的人（不隻是國劇），不要聽到一兩個演員說幾句話，便以為定而不可移。其實他們所說的話，大多數都靠不住，老角尚且如此，何況現在的角呢？必須旁征博引，再找證據。曾記清皇帝詔修《醫宗金鑒》一書，纂成後序文中有句雲：“蔗漿解熱，旁搜摩詰之詩；昌陽引年，遠證昌黎之句。”《醫宗金鑒》是多麼專門博大之書，尚用得著在零碎詩文詞句中搜尋材料乎？此固然是駢體文體裁的關係，但是可見各種學問，都要旁征博引。胡君適之，一生治學，最講多找證據，我極佩服。
二希望研究戲劇，不要看一兩種筆記，就據為定論，必須要多看關於國劇的文獻。此種北京較多，也要多看其他關於國劇的書籍，因為筆記的文法多注重詞句的結構，對於實事，往往有出入，但它不十分管，所以研究者，不可專靠它，還要到各地親身去考查，如不能去，則最好是多看風土誌這類的書。
以上我也不過是這樣說說，其實我看的書還是不夠，恐怕還差得多。可是學界中人，不但新學者鄙視國劇，而舊學者，也以為它是小道，不足以登大雅之堂，也冇有人來研究，更冇有人跟我合作，但是我不管事業的艱難，也不管自己的愚陋，埋頭苦乾了這些年，居然得到了一些線索。所得到的理論，我已經寫出來幾十種書可以參看。
國劇的原理，有兩句極扼要的話，就是：“無聲不歌、無動不舞。”凡有一點聲音，就得有歌唱的韻味，凡有一點動作，就得有舞蹈的意義。其說明在我寫的書中已詳論之，不必再贅，茲隻把各書名，列在下邊，以供參考：
《說戲》《觀劇建言》《中國劇之組織》《戲劇角色名詞考》《京劇之變遷》《臉譜說明》《臉譜圖解》《國劇身段譜》《戲班》《上下場》《行頭盔頭》《國劇簡要圖案》《國劇淺釋》（附有英文）《梅蘭芳藝術一斑》《梅蘭芳遊美記》《故都市樂圖考》
以上已出版。以上尚未出版，其中有十種，已交南京之教育部，未悉現仍存在否？
以上所舉，都是有關戲劇的，其中雖有幾種是關於小說的，但也於戲劇有連帶的關係。此外尚有幾種，本想寫成，因種種關係未能如願。到台灣後，又想接著寫，但一切參考的材料，都未帶出來，更不能寫。事有湊巧，遇到很多報界的朋友，常常囑寫點東西，為他們的報紙補白，不得已寫了也不少，有的信手隨便寫寫，真是所謂隨筆，有的未下筆之前，就想有係統地寫寫。寫了六七年的工夫，歸弄了歸弄，又歸納成幾種，其中有兩種已經出版，茲列舉於後：
《國劇概論》（文藝創作出版社出版）；
《國劇漫談》（晨光月刊社出版）；
《編劇淺說》（一部分曾登“中央日報”，一部分尚未發表）；
《名角漫談》，中有譚鑫培、陳德霖、楊小樓、餘叔岩及梅蘭芳出國情形；
《北平梨園史料》，凡北平戲界有點曆史性質的，都歸這一種；
《北平梨園掌故》，凡有關技術的都歸這種，但書名都還未確定；
《國舞闡微》，大部分已登“中華副刊”及“中國一週”，一部分還未發表。
此外尚有許多零碎寫的文字，尚未整理出來，其他也有若乾篇有點價值，容積少成多，再行分類規定。
幾十年來，所經過的情形，雖然還有許多未寫到，但已有了個大概的輪廓，寫了此篇以後，不由得很有點感慨。為什麼要感慨呢？中國三代以前，就是一個很尚音樂歌舞的國家，國劇來源於古代之歌舞，由宋朝創始雜劇說起，已有七百年的曆史，由唐朝梨園子弟歌舞說起，則已將千年，這裡頭當然應該有有價值的部分。但數百年來，所有學者文人，都以為它是小道無足觀，不但冇有人研究它，且冇有人理會它，甚而於絕對不談它，以致古來的這樣有價值的一種藝術，不能為世界所知，真是太可惜了。不過這話又說回來，從前想研究，還有些角色可以問問，現在想找個人問，就很難了。