我的願望
我寫完這本書之後，還有許多的希望，很大的心願，就是我北京存著的許多東西，還冇有完全整理，這些東西若都整理出來，一定還可以寫幾十種書，對於國劇還有許多的發明，於國劇之發揚更有許多的幫助。但一本也未帶出來，這種工作無法入手，隻有望洋興歎，候返回大陸，再行努力了。但所謂希望，也不隻北京，在此地有許多的希望，就是有許多學者，應該研究國劇，茲大致分著談談如下。
研究話劇的人應該研究國劇
第一是研究話劇諸君，應該研究國劇。因為我是研究國劇的人，常有人以為我反對話劇，其實這句話就是胡說。總之學話劇的人，若反對舊戲，那是連話劇也冇有真懂，演舊劇的人反對話劇，那也是連舊劇都不懂，按原理說則各種戲劇都是相通的，按表麵說，不過是演法不一樣。常聽到維新的人物說，舊戲持一馬鞭就是馬，拿一船槳就算船等，未免簡單可笑。又聽舊戲界人員說，既不穿行頭又不唱，怎麼能夠叫作演戲呢？這兩種思想都太簡單，都不足以與談戲劇。我們在美國演劇的時候，有一位大文學家兼大戲劇家楊先生（Stark Young），說他研究希臘劇有幾十年的工夫，英文書及希臘文講戲劇的書，看得都很多，且無一句不懂，可是對於希臘劇之真相，總不大明白，今日一看中國戲，對於從前的希臘戲，也都完全明瞭了，真是痛快之極。這足見中西的戲，最初是差不了多少的。大致是宋元等朝，它就由中國傳到了近東，當然也有近東吸收來的東西，此是另一問題，當另門研究，此處不必多贅。舊劇與話劇的來源，既有相同之點，則研究話劇之人，便當連帶研究舊劇，而且是必須得研究之人研究舊劇，舊劇方有發現，方有進展。為什麼要這樣說法呢？因為學話劇的人，多入過學校，受過教育，有步驟，有理論，是有科學組織的，他們雖也不懂舊戲，但懂得戲劇之原理，若用研究話劇的科學來整理舊劇，則必能有許多收穫。因為中國舊劇，雖然有些部分也有科學的組織，但總是片片斷斷，枝枝節節。
這與整理中國其他的學問，是一樣的情形，就說想整理中國的經書史書，似乎是用不著西洋辦法的了，但是不然，非采西洋的科學方式，便不會再有新的發現。比方說中國繪畫，是與西洋大不同的了，可是若想研究整理，也得有西洋的方式。現在有許多學過西洋畫法的人，他們雖然畫起中國畫來，尚還不及舊畫家，但他們談起來，便能於舊畫之中，說出另一種道理來，所謂新的發現，新的理論。若隻是舊畫家，他們的談論講解以至著作，總出不了千餘年來舊畫家的範圍。戲劇比此又難萬倍，畫家們無論學問大小，總都是有學問的人，至微也都通文字，戲界人員與此則不能比擬。按舊劇最初本也是很科學的，比如衣服、器具等，都是特彆的規定，這顯而易見是科學。就是歌唱發音之練習，也與西洋差不了多少，不過不及它完備就是了。然它也分雲遮月音、腦後音、丹田音等，又有甜音、苦音、辣音等之分，再往深裡講，又分虎音、龍音、水音、雲音、鳥音、鬼音等。它在祖師殿中，供有十二音神，足見也很有來曆，古代之王豹、綿駒、秦青、薛譚等諸君，都以善能發音歌嘯出名。這都可以說是很高的藝術，而且由術進而為學，比西洋一點也不弱。不過是戲界這些年來，冇有有學問的人，且幾乎是冇有通文的人，他們不但不能研究，且不能記錄。所以教徒弟的時候，都是用口授，且都隻是傳授其技術，冇有講理論的；偶爾論及，也隻是三言兩語，片片段段，絕對冇有記載，年久當然失傳。雖然失傳的東西已經不少，但各老輩演員，因為演的年代久了，耳聽的、眼看的也都較多，所以存留著的舊說還不少。這若用西洋科學的方式，來探索、搜尋、記錄、研究，必能發現不少的東西，這是毫無異議的。尤其是武工國術一門，乃是有步驟的，先撕腿、踢腿、走步、下腰等功夫，先做什麼，後做什麼，都有詳細規定，必須照這種規定，一步一步地練習，倘不能按部就班地往前進，或有前後倒置的地方，那是不容易成功的，就是勉強練成，也是事倍功半。我在美國幾個大電影廠都參觀過，見他們的舞男舞女，練身體的功夫，與中國戲班完全相同，幾乎可以說是一點分彆也冇有，但是人家有記錄有教科書，且有詳細圖樣，總之人家的歌唱跳舞，都有學說，都有理論，都有準課程。國劇中不但冇有這種組織、這種記錄，而且絕對冇有這種人才，學者文人不屑做；戲界人裡邊，從前的老輩知道的確比現在各角多得多，但冇有通文墨之人，所以一些記錄也冇有，何況寫教科書呢？現在的演員，因這些年有國民小學校的關係，確較從前好了許多，似乎很有人可以記載東西，但他們知道的舊規矩，則比從前老角少得多，可以說是無從寫起了。使他們尋覓舊規矩已經很難，何能望其線而理之，成一有係統的記載呢？假設真能夠把所有的老名角聚一處，請他們各人把自己所知道的都給寫出來，這固然是很好了，但仍是亂亂糟糟的一大堆，仍須有科學知識的人來整理，尤以學過話劇的人為相宜。因為每門學問，都有它的專門名詞等。話劇與舊劇，方式雖然不同，但其中的理論、名詞、習慣等，總有許多相同的地方。所以說以學過話劇的人來整理舊戲最相宜，且非學過話劇的人整理舊戲不可。
我幾十年來，對於研究國劇稍稍有點成就者，固然是到處考查，逢人便問，下過一番苦功夫，但也因為是從前在法國研究過幾天話劇，我用話劇科學的方法來整理國劇，總算整理得稍稍有點眉目。但因我研究話劇時間太短，對於話劇的知識尚不夠，所以我整理寫出來的東西，雖然有點係統，但還不夠科學，可以說仍然還是原料的性質。我整理出來的這些東西，還得等待知識深的人，再加一番整理，纔能夠供普通人研究。再進一步說，才能編成教科書，成為一種專門學科。
或者有人說，既學了話劇，就應該專心致力於話劇，何必又研究國劇呢？這話也可以說有一些理由，但這裡也不是說，凡學話劇的人都要研究舊劇呀！有願兼研舊劇之人，當然可以，且於話劇也毫無損傷。再者，凡在外國留學之人，無論學哪一門學問，也不能拋開中國社會的習慣而不管。幾年前有一位在西洋學土木工程的，他說在外國學的建築樣式有許多在中國用著不合適，有的因氣候不同不能用，有的因人的習慣不同也不能用。我說：“您這話對極了，還有一層您也要顧及，在全國中，南幾省因為雨水的關係，尚多磚房，北幾省則多數都是土坯房，您學的那個，他們就用不起。北方鄉間建築房屋，大多數都不用花工錢，都是買好了梁柱木料，閒時自己把坯堆好，趕蓋的時候，各鄰居都來一幫忙，屋子便蓋起來了。稍有錢之家，管吃幾頓飯，窮戶人家連飯都不必管。”我又問他：“你們在西洋學建築，學過盤炕冇有？當然冇有，但北幾省多數有炕，因為生不起煤火，而屋子又冷，所以盤一條大炕，以便燒田間農產剩的柴草，藉以暖屋。您要想改良，隻生火爐不用炕，那先得多開煤礦，再講交通運輸，否則修好爐子，無物可燒，捱了凍完事。這種情形多得很，不止一條炕。”說罷，友人也大樂。以上這段話，不是閒談，各種學科都難免有這樣的情形，何況與社會風俗有直接關係的戲劇呢？撇開本國社會風俗，是永不會成功的。
票友最應該研究國劇
要提倡舊文化舊道德，應以提倡國劇為事半功倍。在文化一方麵說，國劇是瀰漫全國，人人歡迎的一種歌舞事業。無論哪一國，歌舞事業，總是占國中文化的最重要地位。在道德一方麵說，國劇中所提倡的都是忠孝節義，所謂四維八德等，無一劇無一處不是充滿了舊日的嘉言善行。所以說應該提倡國劇。可是要想提倡，還得加以研究，否則不能明瞭劇中的情形，要想研究國劇，當然以諸位票友為最理想。有三種原因：
一因票友的性情近於戲劇，倘不近他就不會愛好了，以愛好戲劇的人來研究戲劇，則當然容易深入。
二因他們對戲劇已經下過功夫，雖然冇有研究過理論，但歌唱身段，都下過相當的功夫，這便比我這不會唱不會做的人好得多，至少是近著一步，因為技術有了根底，則研究理論一定較容易。
三因票友舊文學總好得多，按技術上說雖然不及科班出身之人，嗓音好壞乃是天賦，當另作彆論，但戲界人多不通文墨，而票友則有許多都是學界人，於研究、記述等事，則當然容易得多。
有以上三種就近的情形，所以說票友研究國劇為事半功倍。不過這些年來，票友諸君隻是注意技術，尤其是多注重歌唱。按歌唱自然也是很重要的一部分，平常都說是唱戲，不能唱萬不能成為紅角，這是一定的。但其他的部分也不可輕視，因為國劇是把歌唱、舞蹈及扮演故事三種合而為一，不可分開的，所以演戲之人於歌唱之外，還要注重身段（舞蹈）及表情（演故事）兩種，否則雖可成為紅角，而不能成為名角。例如從前劉鴻升嗓子很好，但能唱不能做，而戲界人都看不起；所歡迎者是觀眾，而且還是不懂戲的較多，真懂一點戲的人，冇有歡迎劉鴻升的。像錢金福、賈洪林等一流的角，隻管不能成紅角，而本界人則極恭維，就是因為他嗓音雖然不好，但身段表情都好。戲界有諺語曰“千斤話白四兩唱”，又曰“三分唱唸七分做”，由此更可知身段表情之重要了。倘隻是能唱，則雖比西洋歌劇歐佩拉還好，也算不得中國的好戲，因為三個要點還欠少兩個呢。
以上這套議論，並不是瞧不起光會唱的人。崑腔自明朝以來，就分台上、清音兩派。舞台上的唱法較清音為隨便，因為唱得太講究、咬字太認真，恐怕於麵容有關；清音是在房內唱的，咬字行腔，都特彆認真，雖麵容嘴眼等，因用力有稍改變的地方，也不十分礙事也。崑腔尚且如此，何況皮黃呢？如此說來，票友在台上，技術都夠水準，固然是好，但隻能唱幾句，也冇什麼不可以；他非靠此吃飯，偶唱幾句，藉以抒發性情，振奮精神，豈不也很有趣味呢？這也是人人所當讚成，而無理由反對的。這話又說回來啦，倘想登台，且想得大眾之歡迎，那對於技術是非研究不可的。百十年來的老票友，平均著說，所有的動作，實多不及內行人，但名角出來的也很多，近幾十年來的票友，似乎是多數不及從前。這也有許多的原因。
一是北平在前清時代票房太多，我所知道的前後就有幾十處，出名的也有二十幾處。例如：“三簫一韻”票房，約在鹹同年間，多走清音局，不常登台，凡有請者，各票友皆穿袍褂，給本家出份子。“賞心樂事”票房，主持人為載豁字燕賓，地址在翠峰庵。“公閒自賞”票房，鳳軒君成立。“遙吟俯暢”票房，李毓臣君創立。“塤篪和暢”票房，鬍子岩君創立。“風流自賞”票房，載旭之君創立。“同懷雅集”票房，魁書林君創立。“霓裳雅韻”票房，王鼎臣君創立。“遊目騁懷”票房，英鬆岩君創立。以上不過隨便舉幾處，因為票房中人多，彼此都可以觀摩，而且從前票房諸事認真，所以這些處出來的人才很多。後來票房較少，未能出來人才，在台灣各機關中，所謂平劇研究所者，似亦不少，但一切不認真，所以較從前差得多。
二是北平唱戲的人多，容易請到好的教員，且能多請教戲之人，此地則不易。
三是北平戲班多，每天出演的戲班，總有十幾班，哪一班都有幾個好角，其中次的也比現在的強，可以常常看戲，容易觀摩。此地則戲班太少，就是偶爾看到一次戲，也多值不得效法。
四是從前票友，雖也多是學一個名角，但是好角，他都要看看，借廣見聞，所以彼時大家談起話來，多是說這齣戲，某角這樣唱法，某角那樣演法等這些話。彼時因為看到好角多，自己的成就，自然也就不限於一個方麵。比方票友中的張二奎、盧勝奎、黃潤甫、金秀山等，都有他獨到之處，為戲界名角所不及。此風在光緒末年已漸漸地衰歇，票友之學老生者，多是學譚叫天一人。這也有個緣故，在彼時老角多已去世，最出名者為叫天，與他同時的隻有汪大頭、孫菊仙二人，他二人的嗓音，又不容易學，於是都來學叫天。可是隻學一人，則出不了此一人的範圍，不會有廣大的成就。學譚之人最早最好者，當以張毓庭、王玉田為最有名，然亦未能超過譚之一步，足見專學一人，是不會有大成就的，後來學譚者總有幾十人，尚都不及張王二人。如今學譚之風已過去，都學餘叔岩，可算是每況愈下，須多研究彆的纔好，否則便完全學到餘叔岩又當怎樣？按餘叔岩雖然不及譚，但還是悠揚動聽，極正當的歌唱，後來的諸位就更冇有辦法了。
五是從前票友學戲之心，比出風頭之心較盛，出風頭是多數人的**，但彼時較現在為差。彼時有學幾年戲，而未公開登過台的大有人在，所以彼時票友的藝術造詣較為高深。如今則是學半齣戲，就想登台出出風頭。說他隻會半齣戲，這話似乎有點譏諷，然如《四郎探母》，隻會“坐宮”就登台的人，我就見過，其實這連半出都不夠，類似這樣，怎能深造呢？
六是從前國內承平，生活安定，尤其旗門中人，不愁吃穿，每日除有一兩鐘頭須到衙之外，無事可做，都可以專心學戲，所以容易有進步。如今則生活困難，每日有七八個鐘頭的工作，雖然公餘之暇，可以尋些娛樂，但身心總不會太閒暇，則不容易有長足的進步。以上隻舉幾種。總之是現在所有的情形，一切的環境，都不及從前，若想學成一位好的戲劇家，是比從前難多了。諸君若隻是為公餘之暇尋點娛樂，不願深造，自然也很好，因為人的精神是有限的，既有自己學問職業，又何必分出精神來研究戲呢？所以說隻圖娛樂，不求深造，乃是人人應該讚成，冇有理由可以反對的。但諸君不願深造則已，若想深造，則最好是撇開技術而研究理論，至少是要偏重理論。且諸君研究理論，比我就近得多，諸君都能唱能做，這於研究理論，便近了一步。而我則既不會唱又不會做，尚且排除萬難，埋頭苦乾，諸君何不一試呢？據我的理想倘諸君下功夫一研究，必定有許多新的發現。
戲界的人員更應研究戲劇
戲界人員，現在叫作職業戲劇家；所謂研究者，不是先生告訴，自己記住，就算完了。必須要用心再追求思索一番。要緊的是研究理論，凡事冇有理論，便不能成一門學問。至少也要研究它的原理，不論什麼事情，都有它的原理，戲劇自然也不能例外。北平老輩對於國劇的原理，雖然冇有記錄，冇有學說，但他們多知道一個大概，所以他們演戲雖然各有各的路子，可是不容易跳出規矩之外。現在的演員，是出規矩的地方太多，可以說是每一種事情，都有不合規矩的地方，這就是因為不知道原則的毛病。目下看舊戲，幾乎是合原則的地方較少，而大多數的觀眾，有不理會的，有看不出來的，所以也就不知道他是出了規矩。按演戲出一點規矩，在表麵看來，似乎冇什麼大的關係，但是不然，這裡頭得分兩種，有的地方看著出規矩的情形很大，但確是冇什麼關係，有的地方看著冇什麼重要，而關係確很大。茲在下邊略談談。
比方歌唱，無論任何一種歌唱，都有它的原理，大致是：憤怒的情節詞句，則腔調不許悠揚；快樂的情節詞句，則腔調不許悲壯；憂愁的情節詞句，則腔調不許喜悅；消閒的情節詞句，則腔調不許急促。以上不過隻舉幾種，餘可類推。總之是每一句腔調，都應該審察其性質，不應該人雲亦雲，“從前好角這樣唱法，我也必須這樣唱”，倘好角唱得對固好，否則便算盲從。從前老角們常說，每一句唱功，都要審察它這一段唱詞，在本戲裡麵占什麼位置？這一句在這一段中占什麼位置？這一字在這一句中又占什麼位置？審察妥當然後再安插腔調，如此則唱出來無不合理，否則便是胡來。比方《轅門斬子》一戲，楊延昭唱“下位迎接娘來”一句，近來唱此者都學劉鴻升，但是毫不合理。請想這件事情有多悲慘：兒子犯法，不能不治罪，但把兒子殺了，則楊氏絕後；此時母親來說情，更增許多悲慘。而他所唱的腔那樣的悠揚，這可以說是極不合理，且破壞了歌唱的本義。可是人人都去學他，這便是盲從。不但腔調如此，就是極小的地方也得注意。唱的時候，該用力的地方，自然要用力，不應該用力的地方，則用力便不會合規矩的。比方極輕鬆的句子，而極用力來唱，便是不懂唱的原意，多數人以為這是小節，其實這是很嚴重地出了規矩。茲再把大家以為要緊，而其實並無關緊要的地方談談。例如《四郎探母》中“站立宮門叫小番”一句，有許多人以為非使嘎調不可，其實這個嘎調，乃始自譚叫天，在他以前冇有用過嘎調。此一齣戲，乃光緒年間名鬚生張二奎由梆子腔改成皮黃者，張之後最出名的是楊月樓，他們兩個人都冇有用過嘎調。而叫天倘嗓子不好，也偶不用，而且也不能說是十分合道理。從前老輩常說，嘎調乃著急的性質，此處不必著急，故不應用嘎調，但因公主誠心幫忙去盜令箭，一時因興奮而用嘎調，亦未嘗不可，但萬不能說非用不可。戲中這路地方很多，雖然有人譏為不合舊規，但確無關係。
動作。國劇中的動作，都有詳細的規定，都有它的理論，有的可以改動的，有的幾乎是不能改動的。先說袖子，其動作方式固然種類很多，而動作的意義，種類也不少，尤以旦角為更多，這大概是因為唐宋宮廷的歌舞隊，隊員都是女的，古雲長袖善舞，也說的多是女子。這種袖舞，是由女子創出來的，所以女子袖舞之式，現在傳流著的還特彆多。如抖袖一種，男女固然分彆很大，而旦角也有許多的分彆，喜怒哀樂情形不同，袖之抖法亦各不同。再往嚴格裡說，冇有一聲歎氣不用袖子的，冇有一點動作不用袖子的，幾十年來北平的名角，能此者已不多，及至到台灣來一看，簡直是把袖子捲起來，乾脆就不用它了，這可以算是國劇極大的損失。以上是關於文的動作，此外尚多，不過隻談一種，餘可類推。茲再談談關於武的，所謂武的動作種類也很多，如打把子等都是。劇中管交戰曰打把子，接國劇的舊規矩，是絕對冇有真殺實砍真像對毆或打仗的，凡遇這樣的情節都是用舞的方式來表現，所有劇中的刀槍等，都是用以形容武舞的舞器或舞具，而不是真正兵械。這種地方，隻要詳看明朝或清初的傳奇便可明瞭。乾隆前後，劇中吸收了武術，纔有真打真鬨的情形，所以最初還隻有短打的武俠戲用之，如《彭公案》《綠牡丹》《施公案》等戲是也，如今則都講真打，且有以能用真刀真槍為號召者，去古更遠。按從前的打法，因為是武舞，所以演哪一朝哪一國的戲都可，現在這種打法，已是為實的辦法，則隻可演幾百年來私鬥的戲，演國際交戰便有許多不合適的地方，何況槍炮呢？
以上文武隻舉兩種，其餘以類推。關於文的袖子等，是近幾年來的錯誤；關於武的真打，是由百十年來就錯下來的，這是研究國劇理論者不可不知道的。
化妝。日前某君在某雜誌中說過兩句話，曰戲界衣服是雜湊來的，隻有演戲可以用，其他拍電影等，是不能用的。是哪一種雜誌，什麼題目，作者貴姓，我都忘了，遍找該雜誌，已被朋友拿去，隻記得像是這麼兩句話。他這話似乎是有點鄙視舊戲，但說得確是一點也不錯，實在是雜湊來的，實在是隻有舊戲可以用。國劇的衣服是有規定有係統是不錯的，但最初非並有學問的人所規定，也冇有引經據典地費過考據手續，當初隻是舞衣，是與當時其他舞隊及現在西洋各種跳舞所穿的衣服，都是同一性質。後來因扮故事的情形，越來越複雜，於是乃規定了這些種衣服。有的利用這一種衣服改改，有的利用那一種盔帽變變，總之是雜湊來的，好在它是舞衣的性質，所以不管朝代，不管時季，它是形容某一種人就穿某一種衣服，所以除演國劇之外，做彆的事情，如拍電影等是用不得的。它雖然不分朝代，不分時季，然對於人的身份性格，則規定得很嚴，是不許穿錯的，所以戲界有“能穿破不穿錯”的諺語。行頭最重要的蟒袍鎧靠，所謂十蟒十靠。十蟒十靠者，分五正色，五間色。五正色即青黃赤白黑，穿間色者或可通融，稍錯一些，冇什麼關係，正色則不能錯。以上乃公服，至平常私下所穿，也有許多的規定，例如黑顏色，乃代表窮，頭上首飾等也有規定，如銀釘亦代表窮。比方王寶釧、柳迎春等，都是十八年受苦，可是她們的扮相，都是穿綢子衣服，一頭首飾，這若按寫實說，是冇有道理的，但按它的規定，是有係統的。比方《春秋配》一戲撿柴一場，因她後孃虐待她，使她穿一身壞衣服到荒郊，若穿青褶子，便有理論可說，如今有人穿白褶子；演《三孃教子》，亦有穿白褶子者，這便無理可講。因為青是代表窮，隻若是黑顏色便妥，至材料，則綢緞皆可，若穿白則非布不可，不應該穿綢緞了，因為白色不能代表窮，若白色綢緞則隻能算是闊，不合戲情了。其實這也並非一定合乎情理，但戲中的規矩則確是如此。再如戲中衣服之黑領白領，分彆也很嚴，比方男子所穿之青褶子（又名道袍），白領者曰青褶子，乃窮文人所穿，黑領者名曰青袍，乃下人所穿。又如書童所穿之茶衣，乃是青領；薛義哥等所穿者，乃安兒衣，非白領不可，這些地方都不容亂穿。以上這種種情形多得很，不必儘舉。餘有《行頭盔頭》書可參看，如今許多地方都是亂穿了。
地方。這裡所謂地方，乃是指的戲台上的地方，不要看台上隻有一張桌子，兩把椅子，可是哪是臥房，哪是客廳，哪是院中，哪是門外等一切的地方，到時候分得極清，一點不許紊亂。從前有新角或票友登台，請老角去看，看過之後，第一句恭維的話，就是“有準地方”四字。可是果然初次登台，能得到這句話，那以後便有飯吃；倘老角說一句“連準地方都找不著”，那以後便不容易吃戲飯。近來看戲，除幾齣常演的舊戲之外，稍新一點的戲，大多數都冇有準地方，而且有許多地方，簡直是冇法看了。什麼是亂得冇有準地方呢？比方同是一場戲，同是一樣的情節，這位進場就做出門之姿勢，那一位就不做。比方說老員外在場上，命家院傳話，請夫人小姐出堂，這種情節很多，照規矩家院往前稍走兩步，在員外座位之前，麵對上場門說“請夫人小姐出堂”便妥，因為此後在自己家中，所以老夫人小姐出場就可見員外，不必再做進門式了。如今有的家院先走至檯麵做出門式，回身再對上場門說請，此本已出了規矩，因為這是請外來之人的辦法也，不過家院已經錯了，則夫人等亦隻好再做進門式，以便與家院呼應，如今則有的做進門式，有的不做，這已經亂了，且有時夫人與小姐不同時出來，一個就做進門式，一個就不做，這尤其亂七八糟。劇中這類的情形多得很，以上不過隻舉一兩種。不要以為這是小節冇有關係，其實重要得很，因為國劇毫無佈景，而又演極複雜的故事，倘這種地方不弄清，隨便上來下去，那還有什麼意思呢？也就不能成為演故事了。國劇所以能行六七百年之久，而又能得多數人歡迎者，除歌舞外，這種地方也有極大的關係，倘再把此破壞，那就真是不成東西了。
以上隻舉歌唱、動作、化妝、地方四個部門，其實情形尚多，就這四個部門之中，又分若乾種，都是戲界人所應該研究的。再進一步說，倘一有佈景，則這些規矩就都毀了；不過這話又有兩種說法，戲界人固然應該研究這些，但有能研究的，有不能研究的，且戲界人都靠演戲生活，也是極重要的關係，靠演戲生活，則一切必須為生意打算，當然是要迎合觀眾，則佈景等也不能說是絕對不能用了。因為一般觀眾不管戲理如何，他們就是好熱鬨，多歡迎佈景，為做買賣起見，是要迎合他們的。按舊劇絕對不能用佈景，我個人也是這種主張，但我編我排的戲，也很有幾齣添上佈景。不過為生意起見，想加添佈景，固然是不必反對，但有兩個要點，則不可不注意。一是既添上佈景，便須利用上它，最好是把該戲排得冇佈景便不能演，且以不傷舊規矩之舞式為原則，如此則亦可研究用佈景之進步。像如今之用佈景，隻圖熱鬨，不管戲理，那是於國劇有極大害處的，不可不注意；二是想借添佈景以廣招徠則可，但不可認為這是改良舊劇。比方上海所演之《狸貓換太子》《諸葛亮招親》等戲，北京大多數人都反對，而我則以為冇什麼可反對的，不過他是另一種戲就是了；世界上的戲種類很多，不必都是一樣，不過若說那是改良舊戲，那是絕對不可的。
舞蹈家須研究國劇
西洋人到日本有日本歌舞欣賞，到韓國有韓國歌舞欣賞，到泰國有泰國歌舞欣賞。其實這些國家的文化，都是由中國去的，唯獨到了中國，冇有人給他中國東西看。冇有也罷了，偏要給他們歌舞看，西洋歌舞是我們學的人家的，學得同他們一樣嘍，已經不應該拿出來給人家看，何況還在極幼稚的時期呢？這真是極難索解的事情。近來所謂國舞民族舞等，又風起雲湧，今年國舞民族舞比賽，報名者有幾十處之多，看到後來在報中發表的相片，就有多半非國舞的姿勢。第一都露兩條大腿，按女子之腿，固然是很美觀，說句不怕譏笑的話，我也很愛看，但若說這是中國古舞，那是絕對不可以的，因為中國兩千年以來，冇有過這樣的舞女。中國的舊規，大致是小姑娘舞，則可穿褲子；長成的女子，則非穿裙子不可，古諺有“舞袖歌裙，吸飯莊屯”二語，即是指此，不穿褲子，便穿長衫。中國人之聰明，絕對比西洋人不弱，但有許多人不求甚解，自以為什麼都可以會。在光緒十九年，在北京有某書院月考，題目是《鐵路論》，彼時在北京的人，固然冇有看見過鐵路，新出之書中談到鐵路者，也隻有《出使英法意比四國日記》《盛世危言》等幾種，而大家也都冇有看過，可是大家的論文，也都是幾千字，不知道說的都是什麼。凡一門學問，一種藝術，都是不能速成的，若想三早起兩晚晌，趕羅趕羅，就算成功，那是絕對不可能的，何況舞蹈乃是一種藝術呢？不過因為國舞大部失傳，現在研究它，也不是一件容易事情，但所謂難者是技術，至衣服則還相當容易，茲在下邊分著談談。
古來歌舞衣服之詳細花樣，固然不容易考究，但衣服的樣式，大致的花紋，則在各正史中記載得還相當詳細，比方按《宋史》說，就有如下的記載：
隊舞之製，其名各十。小兒隊凡七十二人。
一曰柘枝隊。衣五色繡羅寬袍，戴胡帽，係銀帶。
二曰劍器隊。衣五色繡羅襦，裹交腳襆頭，紅羅繡抹額，帶器仗。
三曰婆羅門隊。紫羅僧衣，緋掛子，執錫環拄杖。
四曰醉胡騰隊。衣紅錦襦，係銀鞀鞢，戴氈帽。
五曰諢臣萬歲樂隊。衣紫緋綠羅寬袍衫，渾裹簇花襆頭。
六曰兒童感聖樂隊。衣青羅生色衫，係勒帛，總兩角。
七曰玉兔渾脫隊。衣四色繡羅襦，係銀帶，冠玉兔冠。
八曰異域朝天隊。衣錦襖，係銀束帶，冠夷冠，執寶盤。
九曰兒童解紅隊。衣紫緋繡襦，係銀帶，冠花砌鳳冠，綬帶。
十曰射鵰回鶻隊。衣盤雕錦襦，係銀鞀鞢，射鵰盤。
女弟子隊，凡一百五十三人。
一曰菩薩蠻隊。衣緋生色窄砌衣，冠捲雲冠。
二曰感化樂隊。衣青羅生色通衣，背梳髻，係綬帶。
三曰拋球樂隊。衣四色繡羅寬衫，係銀帶，奉繡球。
四曰佳人剪牡丹隊。衣紅生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花。
五曰拂霓裳隊。衣紅仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，紅繡抹額。
六曰采蓮隊。衣紅羅生色綽子，係暈裙，戴雲鬟髻，乘采船，執蓮花。
七曰鳳迎樂隊。衣紅仙砌衣，戴雲鬟鳳髻。
八曰菩薩獻香花隊。衣生色窄砌衣，戴寶冠，執香花盤。
九曰彩雲仙隊。衣黃生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，執旌節鶴扇。
十曰打球樂隊。衣四色窄繡羅襦，係銀帶，裹順風腳簇花襆頭，執球杖。
在正史中這種記載很多，茲不過抄錄二十種，我們要複古舞，當然不必照這樣做，但由此可以看出古代舞衣的情形來，亦可由此另創出新式的衣服來，方不至於離古舞太遠。若光著眼子跳兩下，就說是古舞，那真是滑天下之大稽，使外賓看了尤其丟人。
技術一層可就較難了，若想研究舞蹈，除請教習當麵教練外，那最好是拍成活動電影，若專靠文字及圖畫，是很難成功的。吾國從前固然冇有電影，而圖畫亦不多見，關於舞蹈文字，在漢唐幾百年中確不算少，但都是文人興之所至，隨便寫寫，至於專門記載的舞蹈文字也可以說是冇有。要想研求古舞，還須在社會中求之，民間存留著這種的舞還不少，不過損失丟掉的已經很多，想找完全的實不多見了。大城池大鎮中自然較多，但多不完備，茲把大家所常看到的，隨便指出幾種：
花鼓舞。打花鼓始自鳳陽，原為鄉間小唱，然他打鼓時舞動鼓槌之穗，極為美觀，確是一種很優美的舞，因此才被戲界吸收，編為《打花鼓》一戲。在幾十年前，北京戲班演此，還有舞槌穗的技術，如今則一毫也冇有了。若想再把此事複興，則必須往鳳陽一帶鄉間去找。
《小放牛》。此乃西安一帶街市上的小唱，在前清光緒十幾年，由侯俊山（十三旦）采入戲中排成小戲，初期與他同演者為梆子名醜劉七，後又歸王長林，詞句雖然鄙俚，但身段（舞式）合理，而且很優美。如今演者則丟失了很多，他們並非不賣力，但有的身段冇有意義，如此則失掉了舞的原理，要想恢複，恐怕也須到西安一帶去找了。
龍燈舞。此自漢朝即有之，然彼時曰伎（日本尚沿用此伎字），尚不算是舞，一直傳到現在，北京及北方鄉間，從前都很發達，頗有技術可觀，此地之龍燈則可以說是一點技術也冇有了，使外賓觀此，可謂貽笑大方。
舞獅伎。此亦始自漢朝，名省多有之，然最有技術者是北京，此處之獅亦毫無可觀。
踩高蹺。此亦漢朝即有之，名曰長蹺伎，傳到後來，約分為三派：山陝及山東湖廣各省多有之，如今恒見者即平常一派，然此派技術種類最多，以北方鄉間為最好，北京則稍差。此地之高蹺會，隻能踩在長竿上走走，此外則一點技術也冇有了，要想恢複此種技術，須在北方鄉間去找。
跑旱船。此亦漢朝即有之，名曰旱劃船，亦有許多技術，亦以北方鄉間為優，頗有可觀，要想恢複此技，亦須於北方鄉間求之。
以上隻把大家所常見的舉出幾種來，餘可類推，總之是大城大鎮，一切事情進化較速，所以這些藝術，變化得也相當快。倒是鄉間，雖然一切不容易進化，但有許多東西，可以儲存舊式，例如這些藝術，在山僻鄉村，如冇有則已，倘有則儲存之舊式，較為完備。
這一段文字的題目，是《舞蹈家須研究國劇》。上邊所寫未曾說到國劇，似乎離題太遠，其實不然。前半段所談的舞衣，後半段所談五種技術，都與戲劇有關。而且這些事情，衣服一層，雖然書中易找，但看不到原物，戲中很有與此相似者，則似可就近取法。技術雖然容易見到，但多失傳，若想求其原狀，還得到各省去尋，豈不費事？而戲中亦有之，何不就近由戲中取法呢？這才談到戲劇。所以研究舞蹈，必要研究國劇，不過有一層大家要注意，就是國劇雖來源於古代歌舞，但日久有了變化，可以說是多化成戲劇中的舞了，若想整個搬來應用，那是不可能的，這就用著研究二字了。怎樣的研究法呢？舊舞已然戲劇化，它便是離開了真正古舞；它雖然離開古舞，但它一手一式，仍然離古舞不能遠，古舞的原意仍然存在，且古人有雲，凡舞必有所像。
古舞的原意是如此。
戲劇的動作是如此。
現在研究古舞，也不能離開此。
這便是重要的原則。要想由國劇中研究古舞，必須由各種的動作中求之，比方隨便舉幾種如下：
指。有遠指、近指、上指、下措、翻指、正指、虛指、實指、指鼻、指臉等分彆，種類至多，哪一種有哪一種的指法動作。
聽。有遠聽、近聽、正聽、倒聽、略聽、細聽、明聽、暗聽等分彆。
看。有遠看、近看、明看、偷看、上看、下看、粗看、細看等分彆。
走。有平步、快步、慢步、急步、蹉步、俏步、倒步、斜步、跺步、連步、懶步、乏步、大步、碎步等分彆。
以上不過隻舉幾種，此外還多得很，它所有的動作，都是舞的姿勢，須把所有的姿勢，都記載出來，以此為原則，再用以安置國舞的姿勢，則當然便有古舞規模。若穿著外國的衣服（光著眼子更不必提），或用外國的動態來安置國舞，那簡直是笑談，也可以說是一輩子不懂舞是什麼。這裡不是說西洋舞不好，若論人家的舞，比我們的進步，不可以道裡計，我們不但可以學，且是非學不可，但無論它多好，總是外國舞，不能算是中國舞。再進一步說，果能把中國舞恢複發達以後，亦未嘗不可把它采入通融用之。
音樂家應該研究國劇
國樂家研究國樂是當然的，學西洋音樂的人，也應該知道國樂，世界上冇有一個人專學他國音樂，不知自己國樂者。要想研究國樂，則研究國劇也是不可緩的事情。這裡所談的國樂，與國歌性質不同，國歌乃國家命令特彆製成的，國樂則凡國內的音樂，都包括有內。這裡所說的國劇，也不止皮黃，總之凡中國原有的戲劇，都是國劇，有百十種之多，連台灣的歌仔戲，也都包括在內。
音樂家向分兩派，一是學西洋音樂的學者，一是學國樂的學者，這兩派的論調各有不同，十幾年來，聽到他們的議論很多，大致可以歸納如下。
西洋音樂家，大致多是說中國冇有音樂，其實不應該如此說法。這種論調始自光緒末年、民國初年，因為光緒年間，多數翰林進士諸公，不知道外國的事情，以為外國都是無文化之國，所以說西洋諸國是什麼學問也不會有。我曾聽到先君的老師某中堂說過：“人們動不動就說西方有多少國，翻開《二十四史》看看，哪一部之中有法蘭西、比利時等這些國名呢？分明他們哄我們，可是我們也就跟著說，這非異端而何？”諸君莫笑這些話，當時的中堂尚書等，其知識不過如此。因為這個樣子，才招來留學生的反動力，凡留學西洋回來的人，都說外國一切都好，中國冇有東西，甚至說，西洋的月亮比中國都好。其實我敢說彼時的留學生，在外國看見過月亮的並不多，因為彼時的留學生，都住在大城中，大城中之電燈，照耀如同白晝，簡直就不理會那個月亮。在中國每逢十五都要賞月，在外國的十五，則不知月在何處，所以也冇有人想到它。不信請問，現在居住過紐約的人，誰幾時看見過月亮？說這種話的人有兩派，一是出國之時年幼，本不知中國有東西，一是出國時對中國學問，亦不是不知道一些，但他因為聳守舊者之聽，故意這樣說法，冇想到這種思想，一直傳留到了現在，也真算是可以痛心疾首的事情。這種說法在從前還可容恕，現在是絕對不應該再說，因為現在的留學生，多是大學畢業纔出國，最少也中學畢業，對於國學都應該知道一些了。比方說新的音樂家說，中國為無樂之國，這句話便相當有問題。若說這些年把音樂的理論給棄置了還可以，若乾脆說中國冇有音樂，那是不妥當的。比如前清的國歌，便是一般舊人創的，多係我的熟人，如曹心泉、溥西園諸君，都是我很好的朋友。曹心泉固然崑曲、皮黃都會得很多，笛子吹得也精，月琴彈得也好，但他冇有理論，冇有學說，隻不過樂師而已，不能成為音樂家。溥西園雖然是樂器都能吹能拉能打，但終是票友，亦不得謂之音樂家，然他們所安置的國歌，各國音樂家都很推許，都說很好。一次在德國，一位音樂家對我說，你們的國歌，安置得都很好，但有一個字在鋼琴上彈著不大順，是否寫錯了？請我寫信給他查一查。我對音樂是外行，當時他說的是哪一個字，我也忘了，始終也冇有替他問，但由此可以知道，中國也有懂音樂之人，不能說中國是無樂之國。再者崑曲中吹笛子的牌子，分清牌子、混牌子兩種，清的是光吹，混的是吹的樂器之外，還加鑼鼓。一次一位外國音樂家聽過之後，他來問我，這種做法是新的是舊的？我說是舊有的。他問已有多少年了，我說冇有詳細考查過，總有五六百年了。他非常讚美，說冇想到中國有這樣的發明。我說這種牌子是在笛曲之中加入鑼鼓，聽著又像一事，又不像一事。他說好處就在這個地方，這是一種特彆的複音。我不懂音樂，隻記得與他談話如此，所談的尚多，不再多贅。
國樂家是專研究古樂的。有人也有短處，隻若一提到國樂，他便想到前清祭天祭孔等音樂，便以此為國樂，按這是國樂是不錯的，但這種音樂，有許多地方是不足為訓的。從前各朝的音樂不必說，就是前清朝廟堂之樂，也多是虛應故事，第一是一字一音，第二是這種樂師在光緒年間，大半都是道士，道士中能吹拉的自然很多，但到廟堂上，也就無用武之地了。在康熙、乾隆兩朝，還相當認真，後來更是虛應故事了。我很聽過幾次，大致各種樂器一個調門的就不多，其餘更不用談了。這算國樂之一種當然冇什麼不可以，若用它代表國樂，則未免太簡單。那麼國樂要怎樣研究法呢？大約可分四種：
一是各省的小調。從前各省這種小調最多，如《十八摸》《歎五更》《十杯酒》《歎十聲》《送情郎》等，我所聽過的總有一二百種，尤其沿官道之店中，如河北省西大道之安肅縣、清風店、明月店、邯鄲縣、順德府，東道之任邱縣、德州等處都是。
住在店中，就有三個一群、五個一夥的歌女提著三絃來招攬生意，聽一個曲子，合大洋不過半形錢。幾十年來，因有火車，這種唱曲之女子，就不見了。然各處鄉間，能唱的還很多，我蒐羅的各省這種小唱本，共有幾千種，當然有許多重複的。這些曲子之腔調，雖然鄙俚**的很多，但也有許多相當規矩，平和悠揚動聽，例如《鮮花調》小曲，從前以為不夠高尚，而外國之音樂團，則多能此調，足見也不猥褻。現在若想尋覓中國的舊曲，在這裡頭也可以找出許多可用的來，就是戲劇中吸收的這種小調，也不在少數。
二是各省的音樂會。這種會有營業性質的很少，多是善會。北幾省在承平時代，哪一縣也有幾處，外麵大致相同，可是哪一會都有它特彆的曲子。河北省易縣之北，有後山廟香火極盛。每年會期，各處善會如高蹺、獅子等多去進香。這種音樂會也很多，光緒年間我去過一次，見這類音樂會有五十幾處，其盛可知。北京這種會也很多，多名曰十番會，有南十番、北十番、清十番、混十番等分彆。單有鑼鼓十番，我收藏的這種譜有幾十種，都名曰鑼鼓譜，都是珍本。在這種音樂會中尋覓舊曲，大致還不少。
三是和尚道士。北京和尚道士，固然都能吹，但是還是各處大刹中，有特彆的音樂。和尚的藝術，也有文武之分，文的是作樂，武的則能各種雜技，如今此事較少了。這一種雖不及前兩種之多，但亦有它特彆的。
四就是戲劇。前三種雖然也有許多曲子可學，但僻處鄉野，交通不大方便，研究著恐怕費些力，戲劇則到處有之。近來多數人的心理，一提國劇便以為是皮黃，其實中國戲劇有百餘種之多，我所聽到的就有幾十種，皮黃也不過其中的一種。按國內的戲劇，所有動作大致可以說是一致，而腔調音樂則各有不同。音樂可分文武兩門，文樂乃隨唱之樂，古雲賡歌之樂。武樂為節舞之樂，如鑼鼓等。
據老輩雲，全國戲劇的鑼鼓，都來源於弋腔，從前便名曰高腔鑼鼓，現有北方開戲前所打之“通”（音痛），仍名為高腔通。這種話似乎很靠得住，但它雖然是一個來源，而年代久遠，都變化了許多，現在可以說是各種戲有各種戲的鑼鼓牌子。雖然彼此相同的地方不少，但兩樣的地方也很多。鑼鼓之吵，久為外人所不歡迎，但無論如何這也是音樂，而且不能說外國人不歡迎就算不好。按鑼鼓來源很遠，在周朝以前是鐘磬鼓等，到了漢朝，便由鐘磬變成鐃鈸鑼等。漢朝的鐃歌橫吹與馬上樂等，與此都有關係。到了唐朝更見發達，唐人詩雲：“醉和金甲舞，雷鼓動山川”即指此，一直傳到了現在。總之它是中國的古樂，不可不知，凡研究樂者，都應該注意的。在十幾年前，西洋樂隊所用之鐃，都是中國的，我就替他們買得很多。後來因為在中國不易買，他們才自己製造，到現在他們所製還不及中國的好。中國鐃之所以不易買者，實在是好的不易得，大致非鹹豐以前的不可，彼時銅好，聲音清越好聽，而又不易破，同光以後所製者，都雜倭鉛，聲音不好聽，而又極容易破，所以西洋人不買了。
隨唱的樂器。國劇的腔調，少說也有百餘種，所用的樂器也有百餘種，我所蒐羅到的，就有**十種。有這樣多種的歌唱，這樣多種的樂器，而每種歌唱之中，又分許多腔調。全是這樣博大的局麵，其中當然有許多應該研究的事情，這是國樂家絕對不可忽視的。古人說過，禮失而求諸野。總之若想研究國樂，上邊所說的四種事業，都是應該注意的，尤以戲劇為最重要。若專靠前清廟堂幾種樂器，幾種歌詞樂章，以及幾首琴歌等，是不會有宏大之發揚的。至於《大清會典圖》及《律呂正義》諸書中所畫之樂器，更是虛應故事，寫的尺寸等雖很詳，但仿製出來不易適用，倒不如往各該處尋找舊樂器為妙。
敬告研究國劇的諸公
愛好國劇的人很多，研究國劇的人則很少，二三十年以來，隻知道幾位，他們的作品，也有拜讀過的，用心之勤，至堪敬佩，考據、議論，大體上說都相當高明，不過仍是研究技術來源者少，留心曆史掌故較多。研究曆史掌故，自然也很好，可惜多是聽到一點事情，便要信之不疑，永不願再改，這種情形，確是研究學問的一個大障礙。他們所看到的，無非是《揚州畫舫錄》《燕蘭小譜》等這些書，他們所聽到的，無非是戲界人員所談。按研究戲劇這門工作來說，也隻有這兩種途徑，確是不錯的。我所得到的這點知識，也出不了這個範圍，但是由這兩種得到材料，得到知識以後，自己還得有三種工作。
一是多聽戲劇界人所談，還要審察說話人的知識情形如何。看書也是如此。因為從前文人寫文章，有時不管實事，光管文字，這種地方極多。比方秦腔這個名詞與梆子腔這個名詞，有時完全一樣，有時絕對不一樣，但文人不管這個，他是在文章中應該用個平聲字的，他就用秦腔二字；應該用個仄聲字的，他就用梆子二字。
二是要留神在各書中找材料，比方人人說戲劇始自唐朝之梨園子弟，趕到你看到《宋史》中關於雜劇的記載及宋人筆記中關於此事的記錄，纔可確定戲劇確係始自宋朝。諸如此類之事甚多，要各處留意。
三是還要實地調查。比方說“二黃始自黃陂、黃岡”。從前北京戲界人都這樣說法，我也跟著這樣說了二三十年。後來聽到一位陝西漢南的學生說，京津所唱的二黃，同他們家鄉的土調一個味兒。我聽到這句話之後，又到各處調查了兩三年，才知道它確始自陝南。倘你由漢口順襄水往上一直到陝南，沿路調查，便可知其大概。就是在此地問靠襄水兩岸各縣的人亦可略知（此層前邊已詳言之），這有真憑實據，不是隻用口舌所能爭者。乃有許多人的意思是已經說出就不願再改，尤其是湖北朋友，若說皮黃不始自湖北，他們不但不愛聽，簡直是很不高興，其實這有什麼關係？有許多人說，高腔始自我們高陽，我們高陽戲班中人，也情願跟著這樣說，我又何嘗不愛聽呢？但有實事為證，又有什麼法子呢？尤其是說出來之後，不欲再改口，這更是大錯。再者，皮黃始自湖北還是始自陝南，隻求其實際而已，於個人並毫無榮辱也。按我所寫關於戲劇的文字，在民國元年，寫過一本《說戲》，到現在看，所說的論調，跟現在整整翻了一個過。民國十九年（一九三〇年）所寫的《中國劇之組織》，其錯也很多，以後所寫也是如此。錯了再改有什麼關係？前人雲“知一重非，進一重境”，是極有道理的。聖人雲：“過而不改，是謂過矣。”胡適之兄雲：“大膽地下斷語，多方找證據。”正是古人所謂膽愈大而心愈小之義。而我自己用功的法子，則是“謹慎地下斷語，隨處找自己的錯”。
現已七月底，天氣已很熱，寫至此不再接寫了，我冇有寫過這樣長的文字，因為張曉峰兄的催促，才寫了這些，這不能不感激曉峰兄的鼓勵，否則我是絕對寫不了這許多的。
有人問我，幾時再接著寫？我說有一段笑話：從前有一位大官，他老太爺已有**十歲，但總想長壽，一次重值請了一位算命的先生來，請給老太爺算命，算命先生進門，門房中人早已把此情形告彼。先生看了八字之後，便雲此八字極主長壽，老太爺問可以活到多少歲？他說再多不敢說，但一百四十幾是敢保的。老太爺很高興，問在幾十年中有災難冇有？算命先生答以很平安冇有災難，隻是在一百一十歲的夏天，怕要患一次腹疾。老太爺趕緊囑咐他兒子說：“你們記住，到那一年可千萬不要給我生冷的東西吃。”
我現在的意思，是想過了一百一十歲腹疾之後，再接著寫。請諸君耐心等著吧，一定看得見的。這話的意思，就是祝諸君長壽。