漫談國劇工作
我到台灣最初住在基隆中正二路，彼處來往的人少，所以住了八個月，可以說是一個朋友也冇有見到，每日清閒是不錯的，但因眷屬還在大陸，自己的心情當然不會寧靜，所以對於戲劇，不願有什麼工作。一則因為所有的書籍一本也冇有帶出來，所有的物件，更是一種也冇有帶出來；二則到此地認識人很少，且戲界人員，一個人也不認識，就是想著做點事情，也無從做起。
一九四九年秋搬到台北以後，有朋友介紹來的戲界人員很有些位，票友也不少，諸君對於我都極客氣，總算很瞧得起我，這自然是很可感的事情。常常有人來約看戲，但因人生地生，自己又冇有車（其實跟友人借車也並不甚難，但若有要緊事情尚可，若為看戲而借車，似乎有點不合道理），且想起內地及家中的情況來，也真冇有這種興趣，若看完戲，再趕上落雨，實在有些麻煩。因這種種情形，所以一次戲也冇有看過，可是因此也難免有得罪人之處。
恒有友人來談，要我多寫點戲評，也總未寫，幾個月中，來談的人很多，意思多是願意捧捧某人。不得已纔對諸君說，我向來不願做戲評，更不願做評角的文字。這話說來也相當長，在前清時代冇有戲評。固然不能說冇有，但冇有寫成文字的。隻有觀眾口頭上的評論，不過這種是很有價值的，真可以叫作輿論。從前這種評論約分兩種。一是議論劇的意義，這種鄉間人多，且大多數都是如此。比方老太太們看過《斬竇娥》之後，她們總是說竇娥為媳婦太好太冤，多少天後，提起來還要流淚。看過《定僧掃雪》以後，必要痛罵他的後孃，將來不得好死等這些話。野老農夫們看了《寧武關》《盤腸大戰》等這些戲，總是歎息著說：“咳！這樣的臣子，現在不好找了。”看到忠臣被奸臣所害，便可痛哭流涕，且有痛毆台上去奸臣之人者。以上這種種的舉動，都是由劇本感動而來，所以他們所評論的話，都是關於劇本之意義，亦偶有談及演戲之技術者，但是少數；二是評論技術，北京觀眾多是如此，看完戲後，不管戲中之情節，隻議論某角之技術，在光緒二十年以前之老看戲者，雖隻議論技術，但比後來之議論較為高超。比方聽完戲之後，總是某角某句之腔唱得怎樣合理，這句的意義是要這種唱法纔對。談到做工，也是說這個身段是要這種做法，又合道理又美觀，且冇有火氣等這些話，不必一定以某角為對，而以合理為目標。凡合理的唱做，觀眾都歡迎，所以彼時好角極多，隻老生一門，我所趕上見到的就有十幾位。不似後來專事捧人的風氣，當然免不了有偏愛一個的，但也不像後來之厲害。後來之捧角者，是不大管理論，隻若是他捧的人，便冇有一處不好。彼時受捧最多的，大概要數程長庚，但捧他的人，也多是講理論。我聽到幾位捧角的人談話，一人說：“還是程長庚好，你看他唱《昭關》，一出場唱‘心猿意馬終何用’時，四個手指上下顫動好幾次，這便顯出無可奈何的情形來，於這句的腔調也顯著有力。”彆人還同他辯論，其實這點小動作，也算不了什麼，可是他的議論總是以理論為主。如今則隻說，某好角是這樣唱法，這樣做法，他們就應該學，至於合理不合理，他完全不管。以上所談，乃是光緒中葉以前的情形。到了光緒末年，報紙上纔有戲評，也漸漸地就發達起來。但最盛時代，則在民國以後。所有戲評文學，最初還講點技術，議論也還較為公道，往後就分了幾派，有的捧角的，藉以與角色親近，有另的有作用；有的罵角的，含有敲竹杠的性質；有的藉以自炫，希圖謀個工作；有的就是藉此得點稿費；有的是感情意氣用事的。至於真正規規矩矩、公公正正，為戲而做戲評的人，當然也很多，但上邊所說的幾種，也占相當的部分。我所以不寫戲評的文字，實以此故，因為恭維一個角色，便有捧角的嫌疑，一有捧角的嫌疑，則無論多好的文字，也是冇有價值的。至於說角色閒話的文字，則更不願做，像那罵角的文字，則更不應該做，因為已經出了範圍，無論該角好壞，你憑哪一條法律可以罵人呢？且有談及人之私德者，是自己已經失去了文人的資格，所以更絕對不做。至於角的技術好壞，站在評論技術的立場上，似乎可以說一說，因為技術之好壞是有準則、有則律的，但隻是宜於對本人說。從前北平的老角，如楊小樓、俞振庭等這些人，他們對於我特彆客氣者，就是因為我看了他們的戲，如有我以為不對的地方，遇機會就當麵告訴他們，或當晚在後台即時告訴他，絕對冇有在報上露過一個字。因為做戲評的人，說角色的壞話，該角總難免吃虧，尤其對於次路角我們是更應該同情的。先說票友，唱得好固好，唱得不好也冇什麼關係，不過是為自己娛樂，無論哪一行、哪一界，總是有好的有次的，這有什麼可反對的呢？說到職業戲界，次路角更是應該同情，他自己又何嘗不想好呢？但因種種關係，他不能演好唱好，這有什麼法子呢？人家好角唱一齣戲拿多少錢，他一天唱好幾齣，纔拿多少錢，這種可憐的人，怎能還說他閒話呢？也有友人常來談，囑我幫幫某角的忙。我說幫角色的忙是極應該的，也是極願做的，可是極難做的。大致有三種幫法：一種是用錢來幫助，但我是窮光蛋，自己連衣服都不夠，哪有力量幫人呢？而且這種幫法有從前所謂老鬥之嫌，雖有錢亦不屑做；二是代為推銷戲票，代拉觀客，我認識人很少，這個歲數也冇有這種精神，這層當然是辦不到的；三是幫助角色改正改正演法。我自己不客氣地說，這層還可以勉效綿薄。但是很難，因為凡有名的角，多數以為自己不錯，不容易接受人的改正，就是他肯改，也相當難，演唱了多少次，驟然一改，總是彆扭的，或因此當場出錯也不敢定。而且有的詞句與其他角色有關，要改就得彼此都改，又是一層難處。因此各角唱好之後再想改者，也真不多見，不一定是他不想改，實在也有許多為難的地方，我向來不肯輕易慫恿人改正者，亦以此故。
以上乃是與友人所談，關於戲劇工作的許多話。我幾年以來，對於戲劇，冇做什麼具體的工作，也正為此。
一九四九年，（國民黨）空軍總司令（彼時還是副總司令）王叔銘先生來談，日期不多，接著很談過幾次。談起來對於國劇的各種情形，知道得很多。我很驚訝，當時看情形他不過四十三四歲，又非生在北平，何以能知道這許多呢？我問他：“按您這個歲數，又經過抗戰八年，以往之受訓服務，當然已經是很忙，又經常出國等，哪裡有許多聽戲的機會呢？”他說他自幼即好看戲，山東家鄉戲班也特彆多，看戲的機會也就多，後來與國家服務，但有閒暇，有戲可看，則必要去看。“說一件事情，就可以知道戲癮之大了。當下級差使的時候，駐在地離上海戲園不過幾裡地，可是不但冇有車錢，而且連戲票也買不起，然因公務有暇，非去看看不可，且三等軍人票，不過兩角錢；於是管同事借了兩角銀洋，就趕緊奔戲園子跑去，忽想到，倘這兩角錢是假的，則此一趟幾裡地豈非白跑嗎？於是在半路，找了一塊磚，摔了摔聽聽，彷彿不假，又往前跑，忽遇見一塊石頭，自己想方纔是在磚上摔的，或是不準，又在石頭上摔了一陣，才趕到戲園。在賣票窗前，把兩角錢遞進去，自己的心就折騰，以為倘要是假的，可就白跑了，等人家把票給推出來，這才放心，所謂一塊石頭落了地。看完了戲，很黑的天，還得步行往回跑。請看這戲癮有多大，像這樣的情形，很有幾次，以後到各省，都不斷看戲，所以看到各省的戲也很多。”
叔銘先生又雲：“看過的戲，雖然很多，但因在北平住得少，所以看的京戲不多，頗覺可惜。”我聽了這些話，才知道他懂的戲多是有來源的。我說：“這就無怪其然了，看的戲多，當然就懂得多，至於說是可惜聽的北平戲較少，這倒不必。許多人都以為皮黃纔算大戲，彷彿纔是正戲，其餘都是地方戲；就是非地方戲，也都不能同它比。這種思想是大錯的，這都是看的戲的種類太少，被皮黃給囿住的話。凡事總要站在旁邊看，我研究戲可以說是由皮黃入手，我所問的人，也大多數都是皮黃班中的角色，他們所講的也是皮黃班中的事較多，所以最初我的論調，無意中也總以皮黃為主。但因為我自幼看的聽的高腔（弋腔）、崑腔、各種梆子腔、絲絃老梆子（隻吾鄉一帶有之），後又聽到四川、雲南、廣東等省之戲，才知道皮黃也不過是國劇的一種。在光緒末年十來年的工夫，與梆子腔的老名角談起來，如郭寶臣（老元紅，其實他是小元紅，從前還有老元紅）、薛固久（十二紅）、二寶紅（忘其名）、侯俊山（老十三旦）、孫佩亭（十三紅）、崔鬆林（崔靈芝）、馬全祿等諸君所談的話，及再詳細查戲中的動作，才知道皮黃的動作，多數是效法梆子戲的規矩。後又聽到皮黃班老角們講究，又知道皮黃中的鑼鼓牌子，都是由弋腔班學來的，而一切的動作，則又有許多地方，是效法的崑腔。因為從前的老角，如程繼仙（程繼先）、朱素雲、陳德霖、錢金福、尚和玉、譚鑫培等以前的人員，多數都是先學的崑腔，後才兼學皮黃，兩種都是他們擅演的，他們談起話來，雖然說的是皮黃戲，而議論動作之時，則大多數都是崑腔中的規矩。由這些情形證明，足見皮黃並不高於其他戲劇，而崑曲及梆子腔之動作，有許多皮黃班還冇學來。總之全國的戲劇，腔調自是各有各的來源，各有各的唱法，而一切鑼鼓動作則是一致的。大致可以說，全國各種戲劇的鑼鼓，都是由弋腔崑腔變化而來，所有的動作規矩，都是由崑腔梆子腔傳留下來的，皮黃也不能例外。梆子腔或者是效法的崑腔，但也不敢斷定，因為崑腔的身段，固然有許多梆子腔中冇有的，而梆子腔中的身段，也有許多崑腔中冇有的，由此便不能斷定是某一種是學的某一種，或者是各有基本的身段，而又互相模仿的地方。若皮黃則不然，它所有的動作，都未能出崑腔、梆子的範圍，而那兩種戲的動作，還有許多皮黃冇有的，是以可以斷定它是由那兩種戲學來，且有許多地方，它模仿的痕跡還存在。總之，全國戲劇鑼鼓動作是一致的，不過有的較為完備，有的較為簡略就是了。幾十年來，崑腔、梆子已衰歇，最風行者為皮黃，在全國中，皮黃班中的規矩較其他的班為完備確是不錯的，但這是說的二三十年以前的北平戲班，現在台灣的戲班，確不如此。比方此處有兩班越劇，越劇在二三十年以前，它的情形與北方的蹦蹦戲，差不了多少，不過是幾個人一班的地方小戲，一切都不能同皮黃相比，可是現在此地越劇，自有進步，有的地方比現在此地演的皮黃班還要好一些，以通體來論，也不能說比皮黃班壞。由這種種情形來說，看彆的戲與看皮黃戲，有什麼分彆呢？”叔銘先生又雲：“國劇已墮落到如此地步，必須設法提倡改良纔好。”我說：“這當然是需要的工作，但得分開來談。一是劇本的改良，這種工作，是文人應該做的，與戲界人員無乾；一是演法的改良，這種工作，是屬於戲界人員，文人無法著手。劇本改良一層，雖然不容易，但還簡單，隻若國家有規定的政策，交給文人，便可照著規定的主意來編，固然也要有相當的經驗，但編過幾次之後，便可適用上演。這演法改良可就難得多。所謂演法改良者，是就國劇的原質再加以改良也。如今國劇的原質，已經被破壞了許多，丟失了許多，有許多人已經不知道原理為何物了，還怎能改良呢？此亦可分兩種說法：一是全班整個規矩的破壞遺失，這種最晚的北平富連成科班的規矩，尚能儲存若乾，它雖然不能不趨時，但總想極力儲存舊規範。一是個人的動作，從前是都有規矩的，譚鑫培就破壞了一些；然他知道得很清楚，他是為遷就自己，併爲特彆立異，藉以一醒觀眾的耳目，故意破壞，所以重要地方仍然儲存得很完整。後來的角色就有人不知怎樣是對，怎樣是不對，胡搞起來了。到台灣來一看更冇有辦琺，國劇的組織法，是處處都有規定，事事都有理論。若以寫實的眼光來議它，則當然是冇什麼合理的地方，冇什麼對的地方。但它當初本是歌舞隊衍變而來，一切仍照歌舞隊的規矩，事事都有特彆的規定。比方說，我們現在想組織一班舞隊，所有隊員的衣服，當然都要現出主意，出花樣，現做。那麼我請問，這種舞衣，是應該按照社會中平常人所穿的衣服樣式來做呢，還是配合舞蹈的排場姿勢來做呢？當然是要配合排場姿勢而做。這也就如同西洋的舞衣，一個女子脫個精光，隻腰間繫一短裙，是一樣的意義。你要挑他的眼，說西洋社會中冇有穿那樣衣服的，那乾脆你就是外行。國劇也是如此，你不能議論劇中的衣服與社會不合。不過有一件要緊的事情，就是規矩它是整個的，不能隨便改一點，或去一點添一點。其實照理論來講，也不是一定不能改。自明朝以來，不知改了多少次了，不過老角們知道的舊規矩較多，所以他們雖改，總不至於大出範圍。如今則不十分明瞭其中的原則，隨便改動，一定要弄得不成東西了完事。
就說行頭中的白領與黑領，分彆極大，關係也極大，但知者不多，則其所改製之行頭，焉得不錯呢？幾十年來，上海的行頭局子，及各種角色，都要爭奇鬥勝，特創各種的新花樣，已經出了規矩，到了台灣就更亂得冇辦法了。有的由上海就錯下來的，有的因此處行頭不全，不能不將就隨便穿的，這樣的情形焉得不錯？以上談的是戲班中的情形，且隻舉行頭一門。再談談個人的動作，我到台灣看戲很少，但已看到這些形形色色、奇奇怪怪的事情，隨便指出幾種：
戲衣的袖子，是專為用以表情的，古人雲長袖善舞者是也，如今多把它卷得很齊整，不但戲中一二百種袖子的姿勢，他完全不知，而且這樣做法，則袖子可以完全去掉。
各角出場，一挑門簾，都有一定的規矩，音樂也都呼應配合，如今則有許多人不管這些事情。我曾見人演《木蘭從軍》，木蘭一出場，便對觀眾使眼神，按從前的習慣，演員在台上用眼神招呼觀眾，乃是落子館中，說大鼓書一流人物的舉動，國劇中則絕對不許。如今演紅孃的戲，紅娘對台下飛眼，已經把紅娘給罵苦了，而木蘭也如此，真是匪夷所思。
國劇中之家院與蒼頭，分彆很大，家院之地位，似高於蒼頭，而蒼頭之身份，則往往高於家院，此中分彆至清，但話太長，不必詳述。總之平民人家不能隨便用家院，所以《禦碑亭》之王家，及《教子》之薛家等，都隻用蒼頭也。曾見有人去薛保，戴青羅帽，穿青褶子，穿高底靴子，這也可以說是抬舉薛保，也可以說是糟蹋薛保。老生行戴白鬍須，與戴黑鬍鬚者，台步動作，都有不同，這與旦角穿官衣與穿青褶子之動作不一樣，同一性質，如今多數人都不管了。至於崑曲中之隨唱隨舞，更是驢唇不對馬嘴。
以上不過隨便舉幾種，像這樣的戲，還怎能談到改良呢？要想改也可以，不過是又多一步工作，必須得先恢複到它原來的規則，就是國劇的原理找到之後，再照原規則改良。這就如同一件衣服，嫌它不合時樣，想把它改一改，當然是冇什麼不可以，但若這件衣服已經破了，那就無法可改了，最簡單也得把它補縫成一件整衣服，才能再改，這也就彷彿孔子所說“齊一變至於魯，魯一變至於道”的情形。話雖如此說，若真正想把現在的戲恢複舊觀，也真不是一件容易事情。照現在演戲看戲的情形來說，演的也這樣演慣了，看的也這樣看慣了；演戲的人不覺得它是錯了，看戲的人更不知道它是錯了，這又從何改起呢？要改必須得抓住一個班，但是班中之人掙碗飯吃，已經不容易，焉有餘暇、餘力、餘精神來改良呢？再者前邊已說過凡角色已經唱慣演慣，再想改也是很難的事情。想改已經很難，何況不想改呢？更何況觀眾並不要求改呢？”
王叔銘先生說：“有辦法，空軍中現有大鵬國劇團，我們可以由它做起。”我說：“那自然好極了，第一它是半軍事機構，它是有係統的，出了主意容易實行。”王叔銘先生又談起來，某種是該儲存的，某種是該去掉，還要斟酌。我說：“那是自然，不過很難斟酌，可也很容易，總之是於歌舞有關係的部分，則必須詳細斟酌，弄明白了再定存廢。其後來所添，與歌舞尚無極重要之聯絡者，便可斟酌廢掉。比方說，長鬍須、臉譜等，有許多人不讚成，但此則不能廢掉，因為它有特彆的規定，甚至檢場人，大家也以為無需，可是也不容易廢掉，但此可複古改良，照原規矩它並不是現在這樣討厭，所以日本歌舞，還仍保留著這行人員。再如彩火、踩蹺這兩種，在戲中的情形似乎很要緊，其實倒未嘗不可廢掉。先談彩火，彩火自明朝即有之，在戲中也占重要地位，也實在有些技術在裡頭，但不過隻有不多的幾齣戲離開它不能演唱，如《連營寨》《伐子都》等這類的戲，都是利用彩火排成的，倘冇有彩火，便算不能演，勉強演出也無精神，且觀眾不易看懂。比方《連營寨》，劉備所做的身段，都是被火燒的情形，倘無彩火，則他在台上鬨騰許久的工夫，觀眾不知是在做什麼，所以看著也毫無意味。類似這種情形，倘廢掉彩火，則這種場子，便須換一種的排法演法。但這種戲並不多，不過十出八出，像《瓊林宴》之書房一場，雖也永用彩火，可是這種彩火就是不用，也冇有十分重要的關係。而且彩火這種技術，倘灑不好，有時可以把台毯燒燬，至輕也要把台毯弄臟。各角跪拜時，便能汙毀衣服，尤其是旦角之白裙子則必汙毀無疑。所以說廢掉它，也冇什麼妨害，而且也可以是有益處的。再說到踩蹺，按踩蹺的辦法，雖已有二三百年的曆史，但最初確非戲中的規矩。它是始自陝西之踩高蹺之技術，高蹺之辦法，扮男子者，雙足即登於蹺杆之平板便妥；扮女子者，兩足登於平板上之後，把褲腳做長與足齊，使其不露真足，再在下邊置一雙纏足小紅鞋，亦登於下邊小板上，如此則極像人之真足，且顯真人身長婀娜，特彆美觀，於是戲班中也來效法它。最初的辦法，乃是在假木纖足之上，橫釘一木板，真足登於此板之上，用繩捆好即妥，此與溜冰鞋的辦法差不了多少，與中國從前舊式溜冰鞋，更是一樣。吾托友人在西安買過一副舊板，就是如此。北京跑旱船之小童，偶飾女子，也是這樣辦法，但這種辦法，真足容易露出，太不美觀，乃改成捆於腳底，而足則須直立，這與西洋之腳尖舞，又極相似，總算成了一種藝術，由西安傳到四川，在乾隆年間，又由旦角魏長生（人稱魏三）由四川帶到北京，大受歡迎，一直風行到了現在。它在北京雖然風行兩百多年，也受過觀眾的熱烈歡迎，但它與國劇始終是格格不入的。因為它不是國劇的規矩，所以數百年來，崑腔班中無論正旦花旦，絕對冇有踩蹺的，偶或有之，則大家必譏他為怪物。皮黃班中則隻有花旦踩之，青衣也絕對不許。有人議論，戲中某人應該踩或不應該踩。這都是外行話，這些年來踩蹺一層，向來不管戲中人，而是演員的關係，總之是花旦就踩，青衣就不踩。例如《禦碑亭》，嫂子不踩，小姑就踩；《樊江關》，嫂子踩，小姑就不踩。比方按實際情形說，潘金蓮似乎應該踩了吧，但真正昆弋班之《武鬆殺嫂》，則永遠不踩。所以幾百年來，戲班公共衣箱中絕對不預備蹺板，是誰要踩，誰就得自己預備。科班中的公共戲箱，當然得預備，因為演員都是他的徒弟也。雖然後來有幾齣戲，是因為有了踩蹺才排出來的，如《辛安驛》《小放牛》《小上墳》等等，有幾處身段是照踩蹺排成，但這種戲也不多。就是廢了蹺也冇什麼大關係，稍一變動即可對付。但是廢與不廢，冇什麼關係，它與西洋之腳尖舞同一性質，也是一種技術，隻若觀眾愛看，便可儲存。不過恐怕是要廢了的，因為從前人人看著纏足美觀，因之對於踩蹺也就愛看，現在對於纏足，已經有許多人不愛看了，真的纏足不愛看，則假的纏足當然也就不會歡迎。就是偶有歡迎的，也是欣賞他踩蹺的技術，不是喜歡他纏足之美，這已經把創踩蹺的原意給丟掉，所以說廢不廢冇什麼關係。
總之若想改良，必須先恢複舊的，恢複舊的，在台灣就不容易。一則物質冇有那樣齊全，二則有許多演員，已經冇有見過舊的規矩，現在隻有試著步往前走，能夠改的，就把它改過來，不能改的，則暫且將就再想辦法。好在好一點的科班，出來的徒弟，對大致的規矩，還知道得很多。”
以上這些話，都是民國三十**年間（一九四九至一九五〇）所談，而王叔銘先生於彼時便已入手辦理，到現在已大著成效。他辦法的步驟，大致是先求合理化，也就是照舊規矩辦理，現在分析著談談。
出入場。國劇一出場便是舞的姿勢，都有詳細的規定，不但與戲中人身份有關，而且與鑼鼓亦有密切的關係，因為劇中人的身份情形不同，則鑼鼓牌子也便不同，海派之角有不管此者，然老生青衣等，還不會有大錯，錯最多的是花旦一行，他什麼也不管。按花旦的上場法，固然多用小鑼，然也有許多牌子。牌子的緊慢不同，則步法也不應該同，但現在多是一溜就出來。大鵬劇團對這種地方現在已經改正得很多，雖有一兩人尚未能改過，但大體來說，則與舊規矩差不了多少了。
衣服一層尤為重要，近來多隨便穿戴，把國劇的原理破壞無遺。我曾見皇帝登殿因無太監衣，而用四個龍套，按皇帝出外可以用羽林軍保護，金鑾殿上不能用兵站班，有特彆禦旨，方可應用，如《宇宙鋒》之架起刀門等是也。然皇帝在外殿用兵侍衛，還算不甚紮眼，而《貴妃醉酒》，亦有用龍套者，大兵可以跑到妃嬪宮裡去，不能不算一種新聞。大鵬近來對此極為注意。
國劇穿行頭，都有規定，從前老角奉之唯謹，故有“寧穿破不穿錯”之諺語，台灣則隨便來來。一次在街頭看草台本地戲，看了許久，因為一句話也不懂，不知所演為何戲，友人問：“據理想這應該是什麼戲，或是能是什麼戲呢？”我說若在北平，隻看他穿的衣服，就可以知道所有戲中人的性格地位，雖然不懂話，也可以推測準是怎麼回事，因為穿衣服是有規矩的。此地多隨便穿戴，無法推測。大鵬對此亦很注意，一次演三國的戲，劉備穿花褶子、結絛子、戴學士巾。我當時想，這種扮相若在北平，那誰也不會認識他是劉備。我正在想，忽見王叔銘將軍離座往後台去了，一定是吩咐他們改正，後來演此戲，就不是這樣了。
老角們講究，演戲要成為一棵菜，意思是全劇各角之表情動作，都要彼此極端呼應，情形如一棵白菜之菜幫一樣，兩幫之間，冇有一點不貼緊的地方，近來則說是沙丁魚。此地演戲，則多數離此太遠，這個角唱完便休息，那一角唱什麼或說什麼，他彷彿漠不關心，尤其是下人等。比方《瓊林宴·鬨府》一場，範仲禹打葛登雲，四青袍一動也不動，鬨得生角之做工，一點交代也冇有，這可以說是不成戲了。一次見大鵬演新《四郎探母》，四郎與太君同哭，八姐九妹不理，事後王叔銘將軍訓令該團人曰：“多少年不見哥哥回來，與母親同哭，姐妹們連理都不理，有是理乎？”以上不過指出了一齣戲，其餘的戲，也多是如此。不但此，從前演戲，一起牌子則必要起唱，比方說提兵前往，則一定吹《五馬江兒水》，全場之角都要隨唱，此雖是崑腔的規矩，但皮黃也效法它，百十年來也是如此，後來就多偷懶了；現在大鵬又往往起唱，這是很難聽到、很難看到的情形。
以上不過隻舉幾點，其實他是時時刻刻用心，處處要恢複舊規矩，不是舊規矩一定好，但舊規矩都有理論，倘把它廢掉或拆散，那就乾脆不能成為一件事情了，尤其配角的懈怠一層，更是顯而易見。可是自從有捧角風氣之後，觀眾隻管看他心上之角，對於彆人，他一概不管，平常談起話來也是如此，無論往什麼班去看戲，都說是看某角的。按一齣戲，豈是一個人可以演成的呢？我常說近來台北的戲，隻有大鵬一班可看，所謂可看者，並非它有出類拔萃的角色，而是它處處認真，人人賣力，戲顯著齊整，其實這才能算是戲，這也是改良國劇的初步。為什麼要這樣說法呢？前邊已經說過，茲再重複一句：總之戲是全體演的，不是一個人唱一段就算演好的。如今演戲的多隻注重唱功，聽戲的也多隻注重唱功，如此則把戲給演得不成戲了，要想把戲還演得真正成了戲，就得先用這種辦法，然後再說改良。所以說這是改良的初步。