第五章
從事著作
前章談的是國劇學會的工作，此章要說我個人工作了。前邊所說的工作，驟然停止，當然是因為國劇學會的停辦。國劇學會，怎樣成立，怎樣停辦，也有說說的必要。在虎坊橋設立國劇學會之前，我自己早就做這種工作，後來感覺到此事一個人做不容易成功，想約朋友幫助，大家認為這是小道，且不感興趣。固然也有不少的朋友對此極感興趣者，但都是學學唱功，冇有人肯研究這裡頭的道理。而且孔子說過“何以聚人曰財”，要想聚會一般人研究一種學問，冇有錢更是辦不到的。但我個人難以招致這種的朋友，因此想到，有錢的人，雖不見得愛好戲劇，但喜歡捧角的人確不少，彼時人緣最好之名角，要數梅蘭芳、餘叔岩二人，於是我約他們二位出名組織。因為他們二位出名，果然很有幾位朋友，熱心幫助，居然在虎坊橋就開辦了。許多老角，如尚和玉、程繼先、蕭長華諸君，也極肯幫助，於是也做了前章所談的不少的工作。其奈餘叔岩因鴉片煙癮太大，午後三時以前，幾乎是不能起床，會中的工作，他永遠趕不上，所以他到會中隻不過來過幾次。蘭芳倒是天天到的，不過因他種關係，他要搬上海居住，這樣一來，出款的朋友都掃了興，於是隻好停辦了。以上乃是國劇學會，在虎坊橋成立及停辦一段簡單的經過。
國劇學會停辦之後，蘭芳將往上海之前，他曾來吾家長談，他說，他走後我們一切要做的事情，他都不能幫助了，意思是很可惜，而且我們兩個人，合作了整二十年，從此分開，剩我一人，未免太孤獨，怕一切工作都要停頓了，言罷很露出難過的神氣來。我對他說：“這倒不必，若按個人說，多年天天聚首的朋友，一旦分離，當然有些惆悵。若按工作說，我倒不為我可惜，然實在為您可惜。您到上海以後，來往的人，當然多是有錢的或銀行家，我敢斷言，冇有一個人，可以幫您研究藝術，則您的藝術不會再有進化。不過這話又說回來，冇有人幫助您研究藝術尚好，倘來幫助，則是於您有損無益。我今日鄭重其事地告訴您一句話，倘有人慫恿您改良國劇，那您可得慎重，因為大家不懂戲，所以這幾年來，凡改良的戲，都是毀壞舊戲，因為他們都不懂國劇的原理，永遠用話劇的眼光。來改舊戲，那不但不是改良，而且不是改，隻是毀而已矣。有兩句要緊的話，您要記住，萬不可用話劇的眼光衡量國劇，凡話劇中好的地方，在國劇中都要不得，國劇中好的地方，在話劇中都要不得。以後關於你的事情，望你自己注意為要，以上是你一方麵的事情。再說到我這邊，按表麵來看，彷彿您走後，我一定很失幫助，其實是整翻個過。這話您乍聽，當然有點奇怪，其實我一說，您就明白了。我這二十多年所做的事情，如編戲、排戲、出國演戲等，大部分都是為您，我自己的工作，隻有隨時地請教請教大家，彷彿新聞記者采訪新聞，我問來的材料，大部分還冇有整理，您離開北平後，我便有時間做我自己的工作，而且可以專心自己的工作，所以我說，您走後於我的工作毫無傷損。”
自茲以後，我便整理我所做的材料來，前邊說過，我從前問過老角回來，便都寫在本子上，寫了共有二百多本，整理起來也相當費事，這可以叫作我的整理材料時期，既整理便要寫，也可以算我的寫作時期。朋友說，這是我著作時期，著作兩字，實不敢當，然若整理出來不寫出來，則等於不整理，隻好得寫。不過開筆之前，每每想到前人曾說“著書忌早，處事忌巧”這些話，真是不願寫；又因往美國演戲之前，因為宣傳的關係，寫了一本《中國劇之組織》，可是後來，真不知道錯處有多少，因此就更不願寫。因又常想先君飽讀詩書，於經史尤有研究心得，臨違“十三經”尚能背誦。我常請先君把一生讀書所得寫出來，以教後輩，先君雖有意，但恒雲“著書不可太早”，於是一生冇多少著作，這於舍下是一件極可惜的事情。我這點知識，故不敢比先君於萬一，但我請教來的這些材料，又交誰去整理呢？按以往的情形說，俟知識更有進步再寫不遲，但這層是冇什麼希望了。因為從前老角多，知識也較多，請教他們，他們說的話雖然不見得都對，但有許多對的成分在裡麵，就是不能說一定是正確，但也有相當的道理。民國以後青年角色，對於這些地方，簡直是一句也說不上來了，這話並非譏諷青年。光緒末年到民國二十幾年，我問的老少角總有幾千人，平均著說，總是年紀越老，知道的越較多一點。比方：
田桂鳳馮蕙林李壽山李壽峰羅福山田際雲
董鳳岩茹萊卿孫佐臣錢金福張淇林陸金桂
陳德霖陳嘯雲蕭長華王瑤卿孫佩亭崔鬆林
楊桂雲餘玉琴韓佩亭……
…………
以上這些位，大致有幾人比我小一兩歲，多數都比我大幾歲，所談的話，就比後來的角色，知道的多得多。又如：
朱文英謝寶雲張紫仙薑雙喜羅壽山汪子良
喬蕙蘭王桂官王長林高四保汪金林遲韻卿
以上這些位，大致都比我年長十幾歲，我們談的話，就又比前邊諸位，合理的地方較多，不過尚不及後邊諸位。如：
曹心泉方秉忠田寶林侯俊山郭寶臣王福壽
袁子明範福泰王鴻壽李順亭譚鑫培時小福
劉景然周春奎何桂山勝慶玉…………
以上這些位，都比我年長十幾歲到三二十歲以上，他們所談的話，合乎道理的，就又多了許多。固然也不一定完全在年歲，有的老人一句也說不上來，而青年人倒知道的不少。例如王瑤卿、蕭長華二人，年齡都比我小，可是說得上來的則不算少，我得的他們的益處就很多。可是像楊小樓、俞振庭、餘叔岩、譚小培、楊小朵等名伶，的確知道不多。楊俞諸君，不大願多談，叔岩則最愛談，但對的地方不多，間乎有對的地方，都是錢金福、王長林諸人跟他說的。像貫大元、梅蘭芳、侯喜瑞、郝壽臣諸人，知道的就更少了，其中唯郝壽臣最愛談，但可以說是無一是處。最有意思一次，在天樂園後台談天，他大談從前三慶班規矩如何如何，適陸杏林在旁邊，不願聽了，說：“我們三慶並不是那個樣子啊。”說得大家大樂，因為陸杏林比他大二十幾歲，且實在是三慶班之徒弟也。我這話也非譏笑壽臣，這也很難怪他，他本票友出身，不真明瞭戲中的規矩，如金秀山、龔雲甫、劉鴻升諸人都是如此，我所見到票友出身，而能知道很多者，隻有盧勝奎、黃潤甫二人。而我在光緒庚子年，就認識他且很好，彼時他才十一歲。
我說以上這些話者，意思是人的秉性不同，戲界這樣的人正多，我請教人的時候，對於這類的人說話，就得特彆注意及分析。再晚的名角尚小雲、荀慧生，他們又差了；程硯秋、馬連良、譚富英，他們就又晚多了。以上這些話，並非譏諷青年，因為民國以後，軍閥搗亂，人心不安，這些娛樂的事業，都有勉強掙紮的情形，雖然有幾個科班，精神都不振奮，教法遠不如前。比如富連成科班，多數觀眾都很恭維，然他的教法，盛世元三科，已不及喜連富三科了，一個科班尚且如此，何況後來才立的科班呢？所以民國以後，雖然尚有許多好角，但都是民國以前承平時代造就出來的。再者演戲的人員，固然應該知道這些情形，但就是不知道，於他的技術也不致有致命傷。理論與技術雖然分不開，但理論終歸是理論，技術又專靠功夫，隻若教習能把技術基本功夫教得瓷實，則不給講理論也可將就，所謂知其然，不知其所以然者是也。科班中的徒弟，對於理論雖不明瞭，技術尚能不錯，這可以說是教得瓷實。而票友於理論研究的更少，基本技術亦不及科班，而能成為名角，幾十年來，這種名角很多，我認識的也不少，這件事情，以往談者不多，茲大致談談如下：
張二奎
唱老生，與程長庚齊名，號子英，係前清工部都水司經丞，腔調為老派。
張子久
唱老生，係張二奎的車伕，學張二奎極有名。
燈籠程
學程長庚，係做牛角燈出身。
以上幾人，我不認識。
盧勝奎
係一跟人，腔調特創一格，文字亦不錯，三慶班整本《三國演義》即其所編，譚叫天之《失空斬》，完全學他。
汪笑儂
名德克津，字舜人，旗人，拔貢知縣，學汪桂芬，請汪聽之，汪曾一笑，故即自名曰汪笑儂，嗓音稍窄，然腔調則有獨到之處，板槽尤瓷實。
許蔭棠
學張二奎，聲極洪亮，一次在慶樂園演戲，門口都賣了座。係齊化門外糧店掌櫃。
張雨庭
學譚鑫培，比後來學譚者都好，光緒末葉曾挑班，薑妙香與之配戲。係眼鏡鋪之掌櫃。
王仙舟
學王九齡，不知其出身。
常子和
唱青衣，與陳德霖同時。
郭秀華
唱青衣，與德霖同時，搭永勝奎班。
慶四
旗人，唱花臉。
穆鳳山
唱花臉，學傻奎。
金秀山
學何桂山，唱花臉。
郎德山
唱花臉，與秀山同時。
黃潤甫
內務府旗人，唱花臉。
望兒
忘其名，唱花旦，飯館跑堂出身。
梅竹軒
唱老旦。
全子
忘其姓，唱老旦極出名，通呼為老旦全子。
德珺如
唱小生，道光時宰相穆彰阿之孫。
上邊諸人，因大家已多不知，均隨便舉出幾位，此外尚多。至孫菊仙、劉景然、麻穆子、龔雲甫、劉鴻升、陳子芳、德建堂、韋久峰、恒樂亭、傅小山、郭仲衡、王文荃、金仲仁、王又宸等更是大家都知道的了。以上這些位，我差不多都很熟，我也都同他們講過，請教過他們，但他們所談的，可就遠不及內行人；然也能唱成名角，不過因為他們在戲班中唱得太久了，天天與內行人在一起，耳濡目染，不斷談談論論的，所以纔能有這種成功，若偶爾登登台，便不會有此成就了。
現在才說到大題，科班也罷，票友也罷，無論他們名氣有多大，或技術有多好，倘不知其原理，冇有理論，則與我是毫無益處的，因為無處可以再請教了。固然彼時尚有些老角，但一則我都請教過，二則也一天比一天少，隻好先把以往請教來的先整理出來，再有所得，再行補入。茲在下邊，把我寫各書的原因及內容，大略談談：
《中國劇之組織》共八章
一唱白，二動作，三衣服，四盔帽，五鬍鬚，六臉譜，七切末，八音樂。
此是我寫得最早的一部書，因為往美國去演戲，用它宣傳，所以趕快寫成，經日本人波多野乾一翻成日本文，本想翻成英文，因趕不上，隻翻了一部分。此雖也是根據采訪來的筆記編成，但彼時請教的人，尚不及後來多，且因筆記太多，亦未能儘行查閱，所以裡邊有些錯處，以後因另寫彆的，所以也就未再改動它。在此以前，我還寫過《說戲》及《觀劇建言》兩本，但《說戲》太錯，《觀劇建言》理論又不夠，所以以此為第一部。因為此書之前，冇有人寫過國劇理論的書，所以出版之後，頗受社會獎許，第一次印了五千部，早已售罄。但因錯誤太多，故未再版，幾次想著修正後再版，又想與其下功夫改此，不及另換一種寫法，再寫一部，似較差強。
《京劇之變遷》
所謂京劇之變遷者，意思是戲劇在北京的變遷，與平常大家所謂平劇之意義不同，現在大家所說的“平劇”，從前卻呼為京戲，後北京改為北平，也就跟著呼為平劇了。這些文字，最初並未想寫成一書，隻不過在民國十幾年前後，應友人之約，書以刊登日報者也。後餘主講女子文理學院時，當事者即以之付印，倉促出版，毫未校讎。而出版月餘，即行售罄，友人屢勸再版，餘以其文字瑣屑無關緊要，遂未果。後又有人辦雜誌，又囑寫這類文字，蓋國人多樂聞述舊事也。因寫得日益增多，遂把它稍加排列。有關於戲班的、劇本的、戲園的、角色的；某戲為何人所編、何人所排，某段唱功是何人所創，某角有何種長處，等等，都各歸其類，性質稍分。然有若乾則，都是連類混合記之，不易分析，故亦未能詳列於目，書中亦未分章節。總之其中文字雖嫌瑣碎，然都可以算是百餘年來之掌故，且都是我目睹，間有聽長輩說者，亦係實話實說，不但不假，且毫無渲染之處，都是信而有征之談。友人說此書中，無一粉飾語，無一模棱語，則確係實事。
《戲劇角色名詞考》共八章
我寫此書的原因，是因為大多數人，對於這種名詞的性質，都不十分明瞭，而且這些名詞的用法，亦屢有變更，也實在不十分明瞭。王君靜安曾有這種著作，但太簡單，而且有相混之處，例如邦老等名詞，乃等於現在戲中之員外及家院等這類的名詞，不能算是角色名詞。
前邊所說的名詞之性質，屢有變更者何 也？例如生末二字，前人曾雲元朝無生，明朝無末，明朝非無末之一角，但性質與元朝不同了。末在元朝為正角，恒寫為正末，為全班第一之主要角色，所有應該歌唱之男子，都歸末扮。明朝非無末，但都為配角，年歲則往往小於生，比方一家兄弟兩人，如兄為正角，則兄為生扮，弟為末扮；清朝以後，則為配角中年歲之較長者。生，元朝確無此名詞，但明清兩朝，亦不甚一樣。生在明朝亦寫正生，純係小生，清朝則為老生。
外，此名詞元明清等朝都有之，都是額外的性質，並冇有老幼之分，隻是額外之生就是了。所以又有外淨、外旦等名詞，亦即額外之淨或旦耳。如今大家以為白鬍須者纔是外，與古人原意不合了。
旦，旦亦名正旦，元明清三朝都有之，但性質不同。元朝凡女子之正角必須唱者，無論老幼好壞，都歸旦扮。明朝亦曰正旦，凡青年女子，都歸他扮，所為又名閨門旦。清朝亦寫正旦，但多是中年女子，俗名青衣。
貼，乃幫貼之義，是輔助旦角的，元明兩朝，性質相同，清朝崑曲中尚是如此。例如《桃花扇》中，李香君就用旦，李貞麗就用貼。到了皮黃中，則觀眾便以為貼是花旦了。
各種角色，大致都有變遷，不必儘述。我為此事，倒很下過一番功夫，共蒐羅的名詞，有百餘種之多，引證的書籍，也有七八百種。有很特彆而甚少見的，如外旦、小末、小末尼、副旦、小淨等已經是少見的了。而《三笑姻緣》中之周文彬，則用“花生”扮演。《包龍圖智賺合同文字》雜劇中，張氏用“二旦”扮演。《陳摶高臥》雜劇中，美女用“色旦”扮演。《冤家債主》雜劇中，乞僧之妻，用“大旦”扮演。最特彆的是《永樂大典》中《張協狀元》劇，勝花小姐用“後”扮演，後亦作“後”。上邊這花生、二旦、色旦、大旦、後等的名詞，理會的人就更少了。
《國劇身段譜》 共四章
第一章，論戲劇來源於古之歌舞；第二章，論戲劇與唐朝之舞有密切關係；第三章，論戲劇之身段中分袖之舞譜、手之舞譜、腿之舞譜、腰之舞譜；第四章，論戲劇之身段中分鬍鬚之舞譜、翎子之舞譜。
我為什麼寫這本書呢？因為歌舞二字，若乾年來，在文人的口中筆下，是時時可以聽到看到的。比方說到演戲，便離不開載歌載舞這類句子，說到地方，則總是歌台舞榭這類字眼。又如《救風塵》雜劇中，則說到“舞榭歌樓”，《桃花扇》傳奇中，則說到“舞袖歌裙，吃飯莊屯”，《紅樓夢》中，則說到“衰草枯楊，曾為歌舞場”等的這類句子，也可以說是隨處有之。就是平常也是如此，如戲園子，有名歌舞台的，大舞台的，更是不一而足。總之凡言到演戲，固然離不開歌字，但也離不開舞字，可以說是歌舞二字是永遠連著用的。但很奇怪的是，全國的人，說的也這樣說，寫的也這樣寫，趕到真正看戲的時候，可就變了。對於動作的批評，在恭維一方麵說，總是動作逼真，惟妙惟肖，裝什麼人，就像什麼人，等等的這些話；譏諷的一方麵，便是裝誰不像誰等這些話。這種評論，無論是褒是貶，總之都是隔靴搔癢，他把歌舞二字給忘掉了。他說裝誰就像誰或不像誰，這便是完全不懂國劇的話，因為他們這種批評，是以寫實的眼光來下斷語。請問，七十多歲的老角去諸葛亮，十幾歲的小童也去諸葛亮，胖的高的也去諸葛亮，瘦的矮的也去諸葛亮，那麼哪一種人真像呢？可是果能唱得好做得好，則都能得觀眾的歡迎。什麼叫作唱得好做得好呢？其實都是歌舞的好（此層我在《國劇概論》中曾詳言之，文藝創造社出版，茲不多贅）。以上所談，乃是國人觀劇普通的情形。若夫有些新知識的人，議論就又差多了，更是以寫實的眼光來批評國劇。他們說，一個馬鞭就算是馬，兩麵車旗就算是車，簡陋得可笑。他們不知道上馬下馬、上車下車，都有舞的姿勢，更有趟馬、跑車、成片段的舞式。他們又嫌冇有佈景，舊劇上樓下樓，都有舞的姿態，倘真有樓，那還用得著舞嗎？國劇中登山有登山的舞式，涉河有涉河的舞式，倘演員演得好，必能大受歡迎；倘真有山河，這些舞式，當然也就都用不著了。按戲劇固然不是非舞不可，但國劇以歌舞為原則為本體，倘廢了舞，那國劇也就跟著消滅了。
他們不知國劇，無論何處何時，都不許寫實，有一點聲音，就得有歌的意味，有一點動作，就得有舞的意味。比方此書中，所列袖子的舞法，就有七十二種之多，然尚未儘舉，其他更無論矣。古雲長袖善舞，即在此處。
《上下場》 共三章
第一章，總論；第二章，論上場；第三章，論下場。
國劇來源於古代之舞，餘已屢屢言之。戲中一切的動作，都與唐朝之梨園歌舞隊有直接的關係，不過唐宋之歌舞樂隊，每場隻是有一種歌舞，歌舞完了此隊即下去，另換一隊上場，排場上較為簡單。自宋真宗朝創出雜劇一種舞後，組織法是注重扮演實事。既是扮演實事，則情節當然就複雜，一場之內，情節一定有變化，則每人出場入場之情形，性質不會一樣，於是就有了規定，且有了精密的組織。上下場時，用何種方式，配以何種音樂（此為節舞之樂），須按照本人之身份及情節而分析之，什麼是劇中人的身份呢？如工商、官員、文人、武士、皇帝、娼妓、盜賊等，各種人上場都有不同，此節在書中，已詳細論之，此處不必多贅。總之所有上下場，都是舞式，音樂形式，都有特彆規定，與寫實劇之隨便走出走入者，萬不能相提並論也。餘故特寫此書，以證國劇無論何處，都不許離開舞式。文藝創造社所印餘所著之《國劇概論》一書將此書附入，可參看。
《臉譜》 共十章 亦名《臉譜說明》
第一章，總論；第二章，論顏色；第三章，論奸臉；
第四章，論勾法；第五章，論眉；第六章，論眼窩；
第七章，論嘴；第八章，論腦門；第九章，論鼻窩；
第十章，附言。
講究寫實劇的人，對於國劇有許多地方，都不滿意，對於勾臉一層更甚。按戲劇中固然不能說，非勾花臉不可，但萬不許勾花臉這句話也不能說，為什麼呢？在寫實的戲劇中，自然是不應該有的，因為它處處是寫實，而勾花臉則絕對非寫實；以寫實的戲，加入不寫實的花臉，當然是毫無道理之可言，且亦格格不入。國劇雖也是扮演實事，本質是歌舞，處處以歌舞為重，避免寫實。所有歌舞的事業，都是遊藝的性質，一種遊藝的組織，添入點這類的事情，並不算很奇怪。西洋從前也有麵具的用法，就說目下的各種化裝跳舞，也與此意義極近，也冇有聽見人說過它不合道理。國劇最初之勾花臉，是仿效的麵具，相傳始自北齊蘭陵王破陣樂：蘭陵王上陣，永戴麵具。後人效其情形，創了一種樂舞，遂永戴麵具，後狄襄武（青）上陣亦戴麵具，樂舞中亦仿其情形製爲舞。以上兩事，大致是麵具的來源。後來扮演神仙鬼怪，亦用此法。按神怪用此，可以算是一種很好的發明，因此可以隨意寫之也。最初是用麵具，把各種形式，繪於麵具之上，舞時用口銜之。因欲恒用而容易儲存，遂把各種顏色繪好之後又塗一層油，則光亮而不易褪色，然因有一層油，則各種顏色當然越顯鮮明，於是就紅的真紅，黑的真黑了。最初是畫在麵具上，至今小兒玩品，此種麵具種類尚多，即名鬼臉兒。後來因為舞者須帶歌唱，則口中不能銜此，於是又設法把它畫在臉上，又因為麵具上曾用油，畫在臉上也就仍舊還是用油，一直到了現在。再者從前掛鬍鬚，掛於麵具上，後來也就把它掛於耳朵上，此臉譜鬍鬚之所由來也。
近來看戲之人，常常譏諷，說真人哪有那樣紅的臉綠的臉呢？這話自然不錯，不過仍是用看寫實戲的眼光來批評舊戲，而且這種論調，思想也可算是很幼稚，為什麼說他是幼稚呢？因為臉冇那樣紅那樣綠，是小孩都知道，不必等候學者文人才覺察也。須知這與作假者不同，作假二字也毫無貶義，作假者期其像真也，比方劇中人臉黑，則用黑色在臉上揉一揉，劇中人有須，則在口上粘上點假鬍子，用以像真，所以曰作假；國劇臉譜，則是用以表現劇中人之心情，根本就冇打算像真，所以用不著作假。他的表現性情的畫法，大致不出古之器刻、雕文、彩飾、花樣、蝠形、蝶翅、燕翼、獸麵、雲光、火焰、吉金、雲雷、饕餮，各文無不蒐羅，采而用之，真有禹鼎鑄奸之遺義。美國人論國劇花臉，純像古雕刻，可謂知音。至各種臉之情形，在本書中已詳之，茲不多贅。
不過有幾句話，是應該鄭重宣告的，就是我這篇議論，是述說臉譜的來曆及大致的情形，並非說國劇非有臉譜不可。臉譜之要的或要不的，應該儲存與否，當然有斟酌的餘地，但絕對不可用寫實的眼光來衡量；倘用寫實的眼光來衡量，則國劇當另行設法組織，而非數百年來號稱國粹的國劇了。
《國劇臉譜圖解》 共七十二圖並附表七
表一：顏色譜；表二：奸臉譜；表三：勾法譜；
表四：眉譜；表五：眼窩譜；表六：嘴譜；
表七：腦門譜
我寫成《臉譜說明》一書之後，述說得雖然相當詳細，但關於繪畫的事情，冇有圖畫是不容易明瞭的，因又求幾位名淨角把臉譜畫出來，以便對照，容易明瞭，若每個花臉都畫上，則畫不勝畫，且也無謂，於是設法把它歸納起來。臉譜大的分彆，不過是顏色、勾法以及眼窩等，每一種有一個圖表示，也就夠了。且有一個臉譜能表現好幾種者，如薑維的臉譜，便可表示紅色，三塊瓦臉，太極圖腦門，等等是也。繪成之後，把各種名詞，又求法國友人，翻成法文（因出版太緊，未翻英文）。這種印刷相當難，大致須十一次套板，才能印成。因為我研究臉譜，近幾十年來有人仿效畫之，且有人畫許多，自以為是全份，其實離全份還遠；就是全份，也無法藉以研究，可以算是無意識的舉動，我也求人畫過幾百種，不過好玩，後來未再接畫，因其不合科學也。
《戲班》 共六章
第一章，財東；第二章，人員；第三章，規矩；
第四章，信仰；第五章，款項；第六章，對外。
中國戲班之成立，都有詳細的規定，且都合道理。比方光說北平，想成一班，必須由負責人把該班所有人員及能演之戲，都詳細各開一單，寫一呈文。呈文的意思不過是一切照章程辦理，連同人名及戲單，交精忠廟本界公會首領，首領看過不錯，把人名戲單照錄存案，再加一張保結，呈遞內務府衙門批準，該班纔算成立。成班之後，一切都按舊日章程規矩辦理。章程定得相當詳細但是不成文法，全戲界人誰也冇見過這份章程，幾百年來就冇人寫出來過，可是大多數人都知道。這話在目下大家聽著當然有點新奇，可是在彼時，有許多社會團體，都是如此。這裡隨帶說一兩件實事，也可以說是笑話，北平所有工商各行都有行會，有些小行會，也是冇有寫在紙上的章程，可是哪一行都有它的行規，而且是人人知道的，每年開會，總要唱一天戲以敬祖師。開戲之前先開會，會長登台問大家，我們會員來齊了冇有？大家說來齊了，會長說凡犯行規的人都是混賬王八蛋，隨說開戲開戲。他開會演說，隻此一句話，懲罰的條件，隻此一種，就是罵一句混賬王八蛋，就夠了，就冇人敢犯行規。現在各行都有公會，會中都有詳章，倘罰約隻此一條，大致誰也不怕。從前北平磨麵工人的工會，稱呼磨工公會，辦理得非常之好，為北平各種工會之冠。凡有工作之磨工，每人每月捐大個錢兩枚。倘失業或一時冇有工作即住在裡麵，不花分文。章程極好，但也是不成文法，據雲他們的懲罰條件，是“操他祖宗”一句話，這個條件，現在的奸商更不怕了。這個公會在北城鼓樓東大街路北，我去過兩次，但冇問過他們懲罰的條件。不隻此也，就是全國的農政，村與村，鄰與鄰等，各種爭執交涉，不曉得有多少種，但也都是不成文法，也行了幾十年，何必一定笑戲界呢？
我是因為要研究戲界的詳細情形，所以把它記錄出來。但寫這本書，也相當費事，問過許多人，請他們各人寫自己記得的，都寫來之後，有許多犯重的，再把它歸納起來，當然難免還有遺漏，但也差不多了多少了。唯懲罰條件，尚付闕如，因為也不過是罰多少股香，在祖師爺位前焚燒而已，間有重罰者，那須大家公議，例如名醜劉趕三曾被罰油漆祖師廟前一對旗杆，這是很特彆的罰法了。
有人說書中所寫的條件，有的太失之於迷信。這話得兩說著，往壞處說就是迷信，往好裡說就是信仰，世界有許多社會，是靠著信仰維持它的團體秩序。若說它迷信，則世界上宗教無不迷信。比方說鄉間農民因天旱祈雨求福，有許多人譏笑他們迷信，可是教會中做彌撒祈雨、祈福、祈禱和平等，也是常有的事；靠龍王固然不敢說求得下雨來，靠耶穌就能求下來嗎？何所謂迷信呢？再者，迷信雖然早就有之，但盛行則不到百年，這是西洋教會中人譏諷我們的話，也可以說是侮辱中國人。他們說中國人迷信，最重要的是拜偶像，我個人是不拜偶像的，但西洋人又何嘗不拜偶像呢？他教堂中左一位聖人，右一位聖人，有銅的、石的、石膏的，那都是什麼意思呢？這幾句話，真可以算是題外之文，不必多說了。
《行頭盔頭》 共分兩卷
上卷行頭，共錄一百七十來種；下卷盔頭，共錄一百三十來種。
按演戲的人，所穿的衣服，所戴的冠巾，都預先有詳細的規定，這在現在世界中，不能不算是一種奇聞。在表麵上看，自然可以說是奇怪，倘細按之則一點兒不奇，不但中國如此，各國都是如此。這句話諸君聽著必以為更奇，我所以說不奇者，自然有其理由。夫國劇之行頭，舞衣也，乃為舞蹈所用，與寫實戲衣服，自然不能相提並論。寫實戲的衣服，自然要分朝代，要分寒暑，什麼時候的事蹟，就必須穿什麼時候的衣服。但跳舞則不然，固然有時也用有關時代的衣服，但絕對不會嚴格地照該時代日常衣服來造，因為各朝的各種舞蹈，在當年也不是穿彼時的日常衣服也。東西各國的舞蹈情形，大致也不外乎此，比方現在西洋之大腿戲，那是什麼朝代的衣服呢？有許多人譏諷國劇不照時代穿衣服，而對西洋跳舞之衣服不加可否，這是思想冇係統的議論。國劇由古代歌舞變來，雖然表演實事，但仍以歌舞為重。據理想的推測，在宋朝的時候，應該完全是舞衣，因為彼時雜劇亦隻是一種歌舞隊也。後來因為扮演實事的成分愈多，則衣服也就跟著有了趨時的改變；雖然改變，但仍未脫去舞衣的原則。它有特彆的規定，就是不分朝代，不分寒暑，隻按人格，人的品行性情如何，則衣服便應怎樣穿法，此事本書中已詳論之，茲不贅。按行頭雖有規定，三四百年以來，變化也大得很，隨時都有變更，比方在清初以前，就絕對冇有武人短打的衣服，七八十年以前，尚冇現在花旦穿的褲襖。五十年前還冇有《探母》之旗裝，有之，但須該角自己製備，箱中不預備。
那麼這本書中，各種衣服的數目，是按什麼標準規定的呢？是由幾十個全份行頭單子斟酌而成，此節書中已詳言之，茲不贅。按道理說，現在寫這本書，當然就應該照現在通行的情形來寫，所以此書把彼時通行的衣服，差不多的都列入。但後來創製的所謂改良蟒、改良靠等則未列，因為它太外行，理論不用講，就隻談樣式，也不合道理。各種衣服，都有它的原理，比方隻說蟒袍下邊之水，俗名海水江涯，上邊繡的是龍，四爪的曰蟒。父老相傳，這有兩種意義：一說是國家富有四海，故衣服四圍都是水，以像海；一說是皇帝像龍，群臣像水，水所以供奉龍也。但因情形不同，故龍與水都有分彆。龍分正龍、側龍、團龍、行龍等，水分立水、臥水等。例如全國官員都穿立水蟒袍，而管河道的官員，則都穿臥水，如此種種，分彆尚多，不必儘述。而現在之演員以及製行頭之商號，對於此事，一毫不知，隨便就出主意，出得好，自然未嘗不可用，但他們所創的行頭，處處都露出外行的情形來，所以此書不便列入。這裡附帶說句笑談，某老角曾說，他們所製的改良靠，恐怕隻有孫悟空的徒弟，穿著還算合適，孫悟空就不肯穿了。
《國劇簡要圖案》 共分七個部分
一、行頭圖及釋名 二、盔頭圖及釋名
三、髯口圖及釋名 四、臉譜圖及釋名
五、切末圖及釋名 六、兵器圖及釋名
七、樂器圖及釋名
此書很簡單，而相當概括，如臉譜一項，把元明兩朝的臉譜，也各畫了幾種，以備參考。每一個名字，都翻成洋文。這不過是為外賓看中國劇，最初步的一種介紹，冇什麼深義。因書中隻有名字，冇有意義，乃是與《中國劇之組織》一書相輔而行，要想明瞭各物之意義，還須看《中國劇之組織》或它書。《中國劇之組織》一書中，也都有此圖，不過彼隻墨印，此則五色，較易明瞭耳。
《梅蘭芳遊美記》 共分四卷三十二章
第一卷，出國以前的籌備，共十五章。第二卷，到美國後的佈置，共七章。第三卷，各界的提倡歡迎（上）共五章。第四卷，各界的提倡歡迎（下）共五章。
此段事蹟，在前邊已詳談之，茲不多贅。
《梅蘭芳藝術一斑》 共四章
第一章是關於國劇發聲與動作的；第二章是關於其個人之發聲與動作的；第三章是關於全身之姿態的；第四章是專論手指之姿勢的。末兩章都附圖。
此本專為到蘇聯演劇介紹所用，冇什麼大的價值，然第四章手指之姿勢，亦為前人所未道過，乃問了多少位老輩旦角，才寫出來，亦為國劇極貴重之材料也。西洋跳舞，手指之姿勢也很講究，但它冇有這樣的細膩。
《國劇淺釋》 共十二章
一劇場；二變遷；三切末；四行頭；五古裝；
六冠巾；七臉譜；八鬍鬚；九樂器；十鐘；
十一兵器；十二舞譜。
所以出版此書者，係因鄭毓秀博士慫恿我把往美國演劇時所繪之各種圖幅出版行世，以供研究國劇者之參考，她並捐助了幾千塊現大洋做印刷費，至可感也。本擬五彩精印，而費用太大，又因該款一部分，移做會中他用，在付印時，又因經手人處處取巧，以致諸事未能如願，不但墨印不易醒目，且隻劇場及舞譜算是印的全圖，其餘隻印了一小小部分。通盤觀察，可以說是不能成書，又何價值之有？然關於舞譜一部分，當初安身段、命名詞、求人翻譯、照相、繪圖種種工作，不知費了多少工夫，出了多少身汗，當時所寫的原稿，一字不存，除原圖的條幅之外，隻有此書印入，差可儲存，亦雲幸矣。
《故都市樂圖考》共錄四十種
北平做了幾百年的都城，所以極富藝術性。我常說，比方黃包車這件東西，由日本到了上海，幾十年的工夫，還是原樣的黃包車，並未改樣，可是到了北平，不過十幾年，它的腳鐙、障泥板、扶手、車把等大為改樣，有鏤銅的、琺琅的，種種花樣，力求美觀。不止一件事情如此，所有的事情，都是如此。例如各種小販之叫賣聲，北平俗名吆喝，都有他的音節，等於歌唱，且各行有各行的聲調，幾乎是一致的。有許多種因恐自己嗓音不夠高亮，則用各種樂器替代，由這一來，把古來的樂器，儲存了不少。
中國幾千年來，樂器之多，大致有幾千種，如今尚存在應用者，實在是不多了。有清時代，應用者尚有幾十種，然不過祭天祭廟之古樂及婚喪事吹鼓手所用之樂而已。民國以來，婚喪等事輸入西洋之樂，所謂音樂隊者是也，則吹鼓手之樂，又將歸淘汰，是數千年之樂器，到此將完全廢而不用矣，可為浩歎！幸而社會中尚有這些小販能儲存之，此可謂萬分不幸中之小幸了，可不重視嗎？以意度之，當初不過隻用鈴鐺梆子之類，故唐朝已有商鐸之名，而北平小販，則采用樂器，種類甚多，蓋亦不過取其悠揚動聽耳。而古代樂器，乃能藉此保留，能常入吾人之眼簾耳鼓者，則此類小販實有大功也，故特繪此圖，以彰其美。又因外國人往往問及此事，故繪圖時，除繪本樂器外，又把該樂器之小販，人器車擔等物，全份畫上，藉以容易明瞭。
以上十幾種，都早已出版，此外尚有幾種瑣碎的小冊，就不值一談了。所出版之書，除已銷者外，都存於北平，我一本未帶出來；在北平所存者，又不知將來果能存在否，餘故每種特彆做了這麼一個簡單的介紹。幸而所出版的書在台灣都可借到，常有友人或不相識之人來信雲，他有此書，如欲看時，他可送來，或雲他友人有此書，如用時，他可代轉借，似此隆情高誼，真是可感之至，否則我忘了各書中都是說的什麼了，書此誌謝。
《皮黃音韻》 共十四章十三道轍
第一章總論；其餘每章一轍。
我寫此書，約在民國十一二年，本想出版，因收字太多，有許多字，皮黃戲可以說是用不著，決意減去若乾。尚未入手，適老笛師曹心泉寫了一本皮黃韻（忘其名）曾登《戲劇月刊》，寫得很好。按我聽到唱戲冇念過錯字的，內行隻有李壽峰，外行隻溥西園，其次就是曹心泉，能寫此書的戲界恐怕就他一人，仍然難免有錯。比方說，他把不是尖音的字，他都叫作團音，後來張伯駒也出版一部《亂彈音韻輯要》，也是這個毛病，是因為他們不知道“尖團”二字的來曆，中國從前絕對冇有“尖團”這個名詞，不過分唇牙齒舌喉等音而已。中國戲歌唱最講究者，要數崑腔，然崑腔老輩口中，從前也冇有說過這個名詞，到現在大多數還是如此，所說者仍隻齒音舌音等而已。在前清乾隆年間，因翻譯滿洲文纔有這種規定，出了一本書名曰《母音正考》，隻列尖團，毫無註解，不尖不團者一概不錄，所以隻薄薄一本，共總不過幾百字，餘有此書之初印本，頗講究，然不但未能風行，且知者極少。到乾隆晚年，由南方到北京的戲界人很多，南方音與北方音當然有些不同的地方，尤其北京團音太多，大家無所適從，便奉此書為準則，於是“尖團”二字才普遍於戲界人之口中。如今把所有非尖字者，都列入團字，豈非笑談？試問“巴”“媽”“啊”唇音、喉音等的字怎麼能夠念成團音呢？不過這話又說回來，給皮黃戲做音韻書，就算多此一舉，連鄙人也在內。皮黃念字，向來冇有係統，因為它最初不過是地方小戲，戲劇也極少，念字隻不過是本地音。此語有證據，目下漢南二黃，還是如此。後來發達起來，翻編彆的戲很多，翻的梆腔的戲，就有許多原句子，念梆子應唸的音，其實此即北曲之音，所謂“中原音韻”；翻的崑腔戲，便存留著許多南曲之音，所謂“洪武正韻”，而又夾雜了幾種北京土音。百十年來老名角對於念字最注意的，要數程長庚，常常給徒弟講解。曾有一段小故事，吾鄉一帶，念尖團字分得最清，北平賣元宵的都是吾鄉人，吆喝元宵，宵字永遠念尖音。一次程長庚聽見，說此人念字認真，宵字咬得很準，我們得獎勵獎勵他，於是把他所有的元宵都買了。他不但尖團注意，一切都是如此，由此可證程長庚對此事之注意。不過有一層不可不知，他雖然講得認真，但完全講的是崑腔的念法，唱崑腔時用之，所差無幾，唱皮黃時，則有許多不適用了。比方說他講四聲最認真，其實皮黃冇有入聲字，就是平仄，有時也很模糊。例如程長庚唱《文昭關》是最出名的，但一出門第二句“逃出龍潭虎穴中”之“虎”字，永遠唱成“狐”字，因此字行腔提高，不能不如此也。後來講此者很多，近來也很有，也都是如此；講隻管那樣講，自己一張嘴就不一定是他講的那個了。這種毛病最大的要數餘叔岩，他聽了外行文人的話，他就講，可是他唱上不是那麼回事，此非譏諷叔岩，他的唱片俱在，可細按也。以上這些話，不是譏笑程長庚，也不是譏笑餘叔岩，更不是譏笑任何人，是皮黃冇那麼講究。比方張伯駒所出《亂彈音韻輯要》一書，伯駒曾與餘叔岩斟酌再三，他大致分兩部分：一是四聲，一是尖團，茲在下邊大致談幾句。
四聲：四聲在中國音韻學中是最講求認真的了，從前科舉時代，詩賦中平仄錯一個字，是絕對不能中進士舉人秀才的，可見其嚴。崑曲中，不但平仄不能錯，連上去入三聲，有時也不能錯，該用上的必須用上。此非指唱功，隻談用字。皮黃則不然，茲隻把極熟的戲舉一兩處，例如《打漁殺家》中之“丟卻”“解渴”，《打鼓罵曹》中曹唱“廊下立”。以上“卻”“渴”“立”三字，都以仄聲做平聲用，《二進宮》中“你的心事某猜著”之“著”字，且出了韻，此種地方多得很。
音韻：崑曲“人臣”“中東”“庚青”都分。北方庚青與中東合。皮黃人臣與庚青合。梆子人臣、中東、庚青，都可合押。《三堂會審》中“王金龍”“不知情”“采花心”是中東、庚青、人臣，都搞在一起，已出了皮黃的規矩，此種地方也很多。
尖團：從前不說尖團，前邊已經說過，而各處的念法本各有不同，不能統一，例如：北京團音多，上海尖音多，天津則尖音倒置。吾鄉說話分得最清，不能說冇錯，但很少，如“先生”二字，“先”為尖，“生”為團，北京都念團，上海都念尖，天津則念縣僧，吾鄉則念得準。各處念法既不同，那麼以什麼地方為標準呢？說是中州韻，但河南各處也不統一，照規矩說，尖團這個名詞，既始自《母音正考》，便當以《母音正考》為準繩。不過此書太簡單，若戲界人拿它為參考的小冊子尚可，因為它還不夠一部書，而且此書現在也不易得，吾們隻好靠字書，自以《康熙字典》為最普通，但《康熙字典》中所注之字，也時有出入。這裡談一小故事作為舉例，楊小樓初演《楚漢爭》，楚字念為團音，後來演我編的《霸王彆姬》，楚念尖音，演完後在後台，我問他楚字音，他說：“我改過來了，不錯吧？”我說：“錯是不能說是錯，不過此字還應念團音。”他問：“為什麼說不錯，又說該念團音呢？”我說：“清朝以來，我們念字，都應遵《康熙字典》，字典中常常有一個字注兩三種念法者，則應該照第一個念法念。比方楚字，他第一注的是‘創舉切’或‘創阻切’，創字遍查原書，無尖音一念，則楚當然應念團音，可是下邊又注‘粗上聲’，粗為尖音，則楚當然也可以念尖音，所以說也不錯。不過你這一改，一定是聽的南方朋友們說的。”他說：“對啦。”我說：“這種情形叔岩最多。”又一次薑妙香去《醉酒》的裴力士，念“水晶簾卷近秋河”一句，平常秋字念團音，他唸的尖音，他念時我在台下，他還看了我一眼，彷彿得意。到後台他說：“秋字念得不錯吧？”我說：“這一定是南方朋友跟你說的。”他說：“是的。”我說：“錯是不錯，可是錯了。”他問我：“為什麼？”我說：“中州韻的念法應該念尖音，京白則應該念團音，因為裴力士唸的是京白，所以該念團音；因為北京此字念團音，你不念團音，便不合京白的規矩。”
《戲台楹聯輯》 共四卷九百餘聯
我托朋友各省各處蒐羅戲台的楹聯費事很多，當初的意思，是想著由裡邊找些有關國劇的材料，但是很難找到，可是由此可以看出，戲劇與社會關係極大。撰對聯的人，因為時局的情形，自己的身世等有分彆，所以落筆也就大大的不同，大致有藉以感慨時局的，有藉以感歎自己身世的，有藉以自況的，有藉以自解的，有藉以諷世的，有藉以勸世的，有藉以鼓舞勉勵人心的，種類至多，難以儘舉，至於恭維戲劇本體的，那就更多了。由此更可知，戲劇於社會關係之重要。茲舉幾聯如下。
大千秋色在眉頭，看遍翠暗珠香，重遊瞻部
五萬春花如夢裡，記得丁歌甲舞，曾睡崑崙
此感歎時局者也，乃從前北平大柵欄慶樂園之楹聯，相傳為吳梅村所撰，或雲梅村不配說此。
功名富貴儘空花，玉帶烏紗，回頭了千秋事業
離合悲歡皆幻夢，佳人才子，轉眼消百歲光陰
此為蒲留仙先生所撰，藉以自慰者也。
都想要拜相封侯卻也不難這裡有現成榜樣
最好是忠臣孝子看來容易問他作幾許工夫？
此為甘肅省城湘軍會館戲台聯，乃左文襄公宗棠所撰，藉以自況者也。如此種種，難以儘述。
《戲館子》
第一章為定名，其餘記不清了。
中國演戲之場所，向無一定的名詞，比方要想把西洋seattle這個名詞，譯成中國文，就不知應用哪一個字。文字中有歌台、歌樓，歌館、舞台、舞榭、舞場等，社會中的稱呼，有戲園、戲館、戲院、舞台、劇場等，這些名詞之中，要以戲館二字，較為合適。按現在演戲的地方，有演戲的台，看戲的樓，副業的屋室，甚至小花園等都有，不是一個台字、一個樓字、一個院字、一個園字、一個場字所能包括得過來，而“館”字則極相近，如會館、旅館等，所有樓台園場等，都可以包括在內，所以鄙意以為用此字較為合適。而且這些年來，所有戲界人員，永遠都是說館子，如問有戲冇戲，則說館子裡有事冇事，進戲園子，都說上館子，進第一舞台或開明戲院，也都說上館子。平常與衙門中的公事，多是用園子，而本界人說話，則多用館子，總之館子二字，是一個普通稱呼。
北京所有戲館，在民國以前，幾百年的工夫，冇有一處叫作戲園的，都是名曰茶園。因當初隻是飲茶，隨帶著聽聽唱而已，此與現在茶館的票友清唱同一性質，來客花的茶資，而不是戲價。所以北平這些年來，雖然是花錢聽戲，但冇有戲價這個名詞，都說是茶錢。因為中國戲館子的情形，與西洋戲院完全是兩回事，所以它的組織法也就完全不同，總而言之就簡單多了。此書所述，大部分是其組織法，附帶著談談戲台的變遷。
國劇向為平民式，平常演戲，總是賽神或慶賀，觀劇人誰也不會花錢，故鄉間蓆棚、廟前之戲台，都是公開，任人觀聽，愛來就來，愛走就走，冇有絲毫限製。大城市中之戲館，如北京等處，雖花茶錢，然觀眾仍可隨便出入。在光緒末年以前，尚不賣票，隻說是賣座，因它永遠不預備票也。可以預先訂座，但除三麵樓外（從前各戲館之三麵樓，都分給各飯館包銷，不許自賣），所有散座，都是訂好，他便粘一小黃紙條，上寫某宅或某先生訂座幾位便足，他也不給票，也不收訂錢，可是他宣告，倘訂座者開戲不到，他便另賣。戲演至倒第二齣時，他纔來收錢，倘觀客於此時先走，那就算是白聽。但自道光鹹豐以後，戲館中演戲，每天總是八出到十出，每出約演半個鐘頭，戲是越靠後越好，所以也冇有人先走。請看它諸事這樣的自由，則戲館子之建築裝置，當然不像西洋劇院了，然它所以如此簡略者，蓋不必也，非不能也。此事餘在報中已屢言之，書中也說得很詳，茲不多贅。
《戲中之建築物》
書留北平，共幾章記不清了，這個書名字，乍看總有許多位不能明瞭，大家一定說，戲中怎麼會有了建築物呢？不錯，戲中是冇有建築物的，但因為冇有，倒要談談。現在研究或想改良國劇的人，無論內行外行，都想用佈景，尤其戲界人排新戲，更以用佈景為能，且以用佈景來號召，其實這是把國劇整個地給毀壞了，他們不知道中國戲是怎麼回事，隨便就想把西洋的東西來加入，這是極可笑也是極可傷心的一件事情。要知道中國的舊戲，冇有一齣戲可以加入佈景的，比方說，北平恒演的戲，有兩出是必得有佈景的：一是《禦碑亭》之亭子，一是《碰碑》之碑。倘不預備，則演戲的人便不高興，他以為於這齣戲便要減色。其實哪一個演員也不管這個亭和這個碑，簡單著說，就是冇用。比方《禦碑亭》雖然有個亭字，但孟月華所做的身段，永遠與亭無乾，她入亭時上台階邁門檻，出亭時邁門檻下台階，所做的姿勢，都是戲中理想中的亭子，與立著的那個木質布頂的亭子，一點關係也冇有。《碰碑》雖然有一個碑立在台臉，可是哪一個楊繼業也冇有碰過這個碑，倘真碰著，則不但碑一定倒下，而且碰的身段，也不會好看。總之是這兩齣戲，都是永遠有佈景，可是永遠冇用上過，且與本戲，永遠是格格不入，不能合在一起的，但是因為大家未能留心體察這種情形，所以永遠想用佈景。近來有人想照《武家坡》《大登殿》兩齣戲的電影，來問我可否用佈景，我說：“舊戲可以說是萬不能用佈景，就以這兩齣戲來論，《武家坡》一戲是三個地方：第一個地方是柳林，二是窯外，三是窯內。柳林用佈景固無不可，但演員手持馬鞭，與此太不呼應，且二人進場，立刻又上，未免趕不及。就說趕得上，此場前半段是寶釧在窯內，平貴在窯外，倘有佈景，則觀客不應該看得見寶釧，倘觀眾能看見寶釧，則平貴便可以看見，且可以進去，不必後來才能進窯了，這齣戲就得大變樣子，用現有的情節詞句，是不能演的了。《登殿》一場永是一處，似乎可用佈景，但彼時之金殿，雖然不必說有多大，可是金殿萬不能跟地平著，必須有台有廊等，則平貴坐的地方，與王允坐的地方，其距離不能太近，因為兩者中間又有馬達、江海及寶釧、代戰，則他們的距離至少也有十餘丈，否則不像金鑾殿，請問此景怎樣布法？”
國劇因為隨場都是流動的，不能有佈景，可是雖冇有有形的山河、房屋等，而無形的山河、房屋等卻時時用得著，且不可少，這就是本書所述的建築物了。戲中對此，都有很詳密的安排，好用以明瞭這種流動場子的戲。倘冇有那種安排，則中國舊有的戲，便都不能演它。這種安排，最初也是很費苦心的，它的安排法，有規矩、有理論、有條不紊，這是大家不甚注意的。比方河總是台之偏大邊（戲界管下場門一邊叫大邊，上場門一邊叫小邊），但河岸則不一定，普通岸都在偏小邊，如《打漁殺家》蕭恩等之上下船，《回荊州》劉備與夫人等之上船，至於河，則上船後行船時便滿台都是河了；再說樓，樓梯永遠在大邊，繡樓、綵樓都在中間，但上了樓之後，則全台都是樓了，倘樓上樓下都有人，則另有安排法，如青麵虎搭救十一郎，則樓在大邊台臉，如此種種，在本書中已詳論之，茲不多贅。
《戲中桌椅擺設法》不分章
觀劇人對於這一件事情，都不注意，以為這有什麼可研究的呀？其實它於戲劇關係極為重要，倘這件事情冇有規定，則國劇便可說是不能演。茲隨便舉出一齣戲來談談，比方《捉放曹》，呂伯奢一上來是他家中，“莊外走走”坐下是莊外村頭，陳曹上來見呂後，又回呂氏屋中，呂氏去後，二人同到宰豬之所，殺完人後，逃走先到馬棚牽馬，半路遇呂氏，害呂氏後逃走又住店，這種戲若用佈景，可以說是冇法子演，這就看桌椅的擺法。一是呂伯奢坐的外中場椅，簡言之曰外場椅；二是呂伯奢在莊外坐的倒椅；三是呂曹陳坐八字椅；四是店中直桌椅。觀眾多以為國劇中擺桌椅，就等於寫實，無可研究，所以都不留意。而戲界老輩則極認真，尤其檢場人，更須學習。它一切擺設法，都去寫實遠得很，例如老夫婦二位，一邊坐一位，兒子坐左下邊，女兒坐右下邊，乍看彷彿寫實，其實誰家那樣坐過？雖值行大禮之時，也不會那樣規規矩矩，何況平常隨便落座呢？總之它是按照中國的禮教，參以藝術的方式，斟酌而成。比方《嶽家莊》一戲，嶽母正座，嶽夫人在右下邊，金瓶（孫女）立在母親下邊偏後，嶽雲則立在左邊，其實孫兒孫女就不可坐嗎，但不合戲中的規矩，因為這種椅子，像雁翅擺下去，無論擺多少，也算平行，冇有輩行的分彆，而且像《嶽家莊》這種場子非常美觀而活動。戲中擺桌椅之法，都有規定，名詞也至多。例如內場椅、外場椅、裡八字、外八字、倒椅等。倒椅者，不正當之座位也，如《長阪坡》劉備帶百姓出場，所有人員，均須倒椅，因野外無正式座也，《捉放曹》呂伯奢之莊外座，亦應如此，餘詳原書中，茲不多贅。
《劇詞諺語錄》共四章
第一章，諺語之來於雜劇傳奇者；第二章，來於皮黃梆子者；第三章，出於各書，但因戲中恒用，而成諺語者；第四章，雖出自各書，因戲中所用與原書不同，而諺語則亦照戲中說者。
這本書雖分為四章，但字數不多，隻薄薄的一本，原因是我蒐集了一部諺語錄，因為太多，我把其中的農事諺語及戲中諺語又分了出來。又因許多人說，西方莎士比亞所編戲中的句子，有許多風行各國社會，變成諺語了，其實中國又何嘗不如此呢？例如第四章中各條雖出自各書，但經戲中一用，大家都照戲中的語句說起來了，如郭子儀家人丁興旺，史書中都說是八子七婿，而戲中則說七子八婿，而全國社會中，都如此說法了，你要說八子七婿，大家便說你錯了。這種情形，似乎比莎氏之句子，力量更大。我本想多蒐羅些句，因日本人占了北平，要逮捕我，藏了些日，一則無暇及此，二則對外一點不能接觸，關於戲劇的書籍，又都在國劇學會中，無書參考，遂未接作。
《歌場趣談》共四章
第一章，關於角色的；第二章，關於票友的；第三章，關於戲館的；第四章，關於觀眾的。
此書所載，雖都是笑談，但都是實事，有許多聽的老輩說的，但我親眼見的也不少，而且有的可以做後輩的箴銘，不隻可做笑話看者。例如戲界規矩不許當場陰人，倘彆人有錯，自己必須代他遮掩，不許露聲色，因自己一露，台下便知道了，否則台下或可不理會也。譚鑫培一次演《張飛闖帳》，他去諸葛亮，張飛念：“為何不叫咱老張知道？”花臉念開口音好聽，念成“知大”，有許多淨角這樣念法，老生作為不理會也就過去了，而老譚則接說：“叫你知道，也要前去，不叫你知道，也要前去。”也把“道”都念成“大”，於是台下大笑，知道是淨角唸錯了。這固然是趣談，但淨之唸錯，譚之不道德，則是後輩應以為戒的。其餘書中詳之。
《劇學獺祭編》
共幾章記不清了。
此書都是抄錄的古書及筆記中關於戲劇、音樂、歌舞，以及各種雜藝所謂為百戲之文字、逸事、考據等而成，本擬用這些材料，編成劇學教科書，因事忙而未果，隻好暫抄錄成冊儲存，容俟將來再行工作，然偶爾翻開看看，亦極有趣致。
因為中國戲劇的構造非常複雜，要想真明瞭國劇的原理，則這些文學都是應該看的。此書蒐羅的範圍很廣，除音樂、歌舞與戲劇有直接關係者外，其餘雜藝也與戲劇多有關係，故亦在蒐羅之列，例如：優孟、優旃等故事，文人向以為它就是戲劇的根源，其實他的嫡傳，完全是相聲，與戲無乾，然小花臉的戲，亦恒采用效法之。
大鼓書似與戲劇無乾，然若乾部分確係戲劇之前身。例如金章宗時之《西廂》，則完全是大鼓書，風行之《北西廂·酬簡》一折，仍是大鼓書性質，照原文戲劇不能演，故南西廂改用紅娘唱。
提線戲似無乾，但老輩雲戲劇來源於提線戲，例如角色出場，唸完引子，轉身入座時，如係內場椅（椅在桌後），則須先往右轉，到桌後時，再往左轉；如係外場椅（椅在桌前），則須先往左轉，後往右轉，若都往右轉或左右轉，則該提線便繞成繩了，武生出場的台步，也像提線人之步。
隻舉三種，不必儘述。
以上這八種書，都尚未出版，大多數都是民國二十五年以前所寫，間有少許為後來所添者，因都是關於戲劇的，故儘列於此。此後因國劇學會又重新開辦，又有新的發現及新的所得，於是我的工作，也就跟著改換了許多，下章詳之。