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\"content\": \"當你暢遊在大自然的河流山川時，當你品讀一首優美的現代散文時，當你遊曆於田間的河流溪水時，當你沉浸在莫紮特那淳樸優美的鋼琴曲中時，當你因成功的喜悅而飲下那甘醇的美酒時，當你在體驗這種快樂的美的感覺時，你是否想過美的本質是什麼？美的源泉在哪裡？我們在開篇所提到的現實生活中所產生的美的感覺究竟因什麼而讓自己有著如此美妙的快感？不管是鮑姆嘉通之前的，還是之後的哲學家、美學家都試圖給美學的本質一個明確的答案，但至今都冇有一個統一的說法。\\n\\n自“美學”一詞被鮑姆嘉通提出後，便註定了他和美學的一世情緣，註定了他和美學猶如父子般的關係。我們這之前已經介紹過了鮑姆嘉通美學的定義、研究物件等。那麼，鮑姆嘉通創立“美學”的本意是什麼？他的美學的本質究竟又是什麼？當我翻開他的《關於詩的哲學沉思錄》時受到了很大的啟發。在1735年鮑姆嘉通博士論文中的《關於詩的哲學沉思錄》中首次使用了“美學”，即“Aesthetic”這個詞，即希臘語的Asthetik，源出aisthetikos，意指感知、感覺。據說中國最早使用這個詞本來是從日文轉譯過來的。也就是說中國最開始使用“美學”這個詞是由日本先翻譯過來並使用了“美學”一詞，被我們引進的時候，也就將錯就錯地一直被使用了。\\n\\n感性認識與理性之間窺見美的本質在前麵的第一章中我們已經介紹了有關美學的定義和研究物件。那麼，我們在探討美的本質這一問題時，需要將這一內容回顧一下，這有助於我們更好地理解美的本質。\\n\\n“可理解的事物”是通過高階的認知能力作為邏輯學的物件去把握的；“可感知的事物”（是通過低階的認知能力）作為知覺的科學或“感性學”（美學）的物件來感知的。\\n\\n在克羅齊著的《美學曆史》中有這樣一段話：“對鮑姆嘉通來講，美學是什麼呢？美學的物件就是古人總是精心地從那個理性的事實中區分開來的感**實；美學是‘感性認識的科學’。”\\n\\n美學作為自由藝術的理論、低階認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術。我們仔細分析這段話後會發現鮑姆嘉通對“美學是什麼”這一問題中他肯定了三點，這對我們來說很重要。第一，他認為美學是關於感性的科學；第二，他認為美學是一門關於低階認識的科學；第三，他認為美學是關於藝術的理論的科學。\\n\\n年輕有為的鮑姆嘉通在1730年進入哈雷大學學習。在那裡他和高特舍特都是克裡斯蒂安·沃爾夫的學生，在那時，他便有幸接觸了恩師沃爾夫的哲學思想。就這樣通過不斷的學習，1737年，他在法蘭克福大學任編外教授。1739年起，他任該大學的大學教授。也就是在這段時期他出版了一係列哲學、倫理學、邏輯學和美學著作。\\n\\n鮑姆嘉通專門的美學著作有兩種：一種是《關於詩的哲學沉思錄》，這是他於1735年答辯的學位論文，同年9月該書出版。他在這本書中第一次提出美學是一門獨立的哲學學科的思想；另一本書是《美學》，第一卷出版於1750年，第二卷出版於1758年，但是這部著作因作者去世而未能完成。按照鮑姆嘉通的構想，美學應該包括理論部分和實踐部分。他已經出版的《美學》僅占理論部分的三分之一（另兩部分是“方法論”和“符號學”），至於實踐部分（藝術理論），則根本未能涉及。另外，他的哲學著作《形而上學》的部分章節論述到美學問題。所以說，鮑姆嘉通未完成的《美學》著作中前者是研究美的本質問題的，而後者應該是研究美的方法和規律的，而我認為鮑姆嘉通的感性學的觀點最吸引人，因為鮑姆嘉通抓住了美學這一學科的本質。\\n\\n鮑姆嘉通在西方美學史上的重要貢獻是為美學命名，而且這一學科至今都在被我們沿用，並提出了一係列值得注意的問題。但是鮑姆嘉通對美的本質的認識並冇有涉及真正的內容。所以說美學仍是一門正在形成的科學，而不是已經形成的科學。\\n\\n作為鮑姆嘉通的繼承者康德、克羅齊解決了鮑姆嘉通的美學的兩個問題：首先，鮑姆嘉通認為感性認識是理性認識的基礎。理性認識高於感性認識，感性認識是一種低階的認識活動。如果真的如此，那麼感性認識是如何發展到理性認識的？感性認識和理性認識是什麼關係？感性認識是怎樣的一種認知活動？\\n\\n如果真的如此，那麼感性認識是如何發展到理性認識的？作為鮑姆嘉通的繼承者康德解決了第一個問題。康德認為經驗主義是理性主義的基礎。感性認識是分析理性和實踐理性的基礎。否則，我們無法說明理性的來曆。康德在他晚年的作品《判斷力批判》中闡述了這一問題，這部批判著作在較早寫成的兩大批判《純粹理性批判》《實踐理性批判》之中起橋梁作用，或者用他的話來說，要使判斷力在知解力與理性之中起橋梁作用，情感（快感和不快感）在認識與實踐活動（道德活動）之中起橋梁作用。審美的活動在自然界的必然與精神的自由之間起到橋梁作用。\\n\\n康德從自己的哲學體係出發建立了自己在美學領域的基本立場。他既不滿意以鮑姆嘉通為代表的德國理性主義美學家的觀點，也不滿意以洛克為代表的英國經驗主義的美學的觀點，他要求達到經驗主義和理性主義的調和。德國理性主義派則把“美的”和“完善的”等同起來，審美活動隻是一種低階認識活動，要涉及概念，儘管它還是朦朧的。英國經驗主義派把“美的”和“愉快的”等同起來，審美活動隻能帶來感官的快感。\\n\\n康德認為這兩派都把美和相關的概念混淆起來，冇有認識到美自身應有的特質。他把審美活動歸於判斷力而不歸於單純的感官，這就是反對經驗主義派的看法；同時，他認為審美判斷的主要內容是情感（快感）而不是概念。“完善”概念應該歸於審美目的的判斷範圍裡，這就是反對理性主義派的看法。他拿經驗主義派的快感結合理性主義派的“符合目的性”，這就形成了他在美學領域的經驗主義與理性主義的調和。\\n\\n康德將人的知識分為感性的和知性的，他認為感性是純粹客觀的，被動接受的，經驗的，雜亂無章的；知性是主體的主動創造，是先驗的綜合統一。感性與知性是兩種互不相生的能力，因此為了克服唯理論與經驗論的矛盾，康德提出：“知性不能直觀，感性不能思維，隻有它們的聯合，才能發生認識。”在康德看來，感性認識和理性認識之間是辯證統一的關係。\\n\\n其次，鮑姆嘉通的美學不僅被康德、克羅齊繼承，而且在某些方麵還發展了鮑姆嘉通的美學。其中對鮑姆嘉通關於美的本質所提出的第二個問題：“感性認識究竟是怎樣一種認知活動”，這被克羅齊解決。\\n\\n克羅齊的所有美學觀點都從一個基本的概念出發：直覺即表象。他認為直覺是最基本的感性認識活動。要想瞭解感性認識就要先要對現象產生認識，因為本質就在現象之中，所以對感性而言，我們隻有認識了現象才能認識本質。這種現象是一種不同於理性認識的現象，而是一種“直觀”。就是說，人在直觀之中，就已經把握了本質。\\n\\n從黑格爾為美學所下的定義“美是理唸的感性顯現”中，我們不難看出，所謂感性顯現就是通過被感性形象顯現出來的藝術作品，是自然中的人的自身理念和外在客觀事物的理唸的調和和統一的結果。這是黑格爾美學思想的核心。黑格爾認為藝術的最終統一是感性和理性的統一。例如“藝術作品不僅是作為感性物件訴之於感性的掌握。一方麵它本身就是感性的；另一方麵它基本上是訴之於心靈的，心靈也受到感動而得到某種滿足。”也就是說，藝術作品雖然從表麵上看是限於感性物件的，但是不管從藝術作品的產生角度來看，還是從藝術作品的鑒賞角度來看都是理性的活動。我們幾乎已經形成了定論：美學就是藝術哲學，是研究藝術的科學。這種變化可以說是必然的。\\n\\n對感性認識得到重視的是19世紀德國著名哲學家尼采。尼采認為狄奧尼索斯的酒神精神是一種人性的感性精神，是精神和**的一次相遇，是一種生命力的再度重生。理性主義和感性主義是不同的。尼采的這種觀點影響了20世紀幾乎所有的哲學家，當時湧現出了一股“反理性熱”，如弗洛伊德、榮格、梅洛-龐蒂、福柯、波伏娃、拉康等人，反理性主義的傾向已經十分鮮明瞭。20世紀對精神病的研究，對醫院、監獄、女性以及性的研究，都是對其感性的研究。就這樣尼采把20世紀的思想家把我們從理性那裡帶了回來，讓我們重新關注感性認識，重新認識鮑姆嘉通關於美的本質問題。\\n\\n克羅齊認為，要想瞭解感性認識就要先對現象有認識，因為本質就在現象之中。對於美學而言，我們在人類意識發展的程序中可以看到現象和本質是有一定聯絡的。\\n\\n說到現象我們不得不說到意識，人類意識的產生大體上經曆了三個發展階段。\\n\\n第一個階段是自我認識階段。自我認識階段是主觀自我對客觀自我的認識與評價。自我認識是自己對自己身心特征的認識。現象在這個階段是一種主觀的現象。這意思是，一切現象都具有情感、生命、活力、靈魂。\\n\\n第二個階段是自我體驗階段。自我體驗階段是主體對自身的認識而引發的內心情感體驗，是主觀的我對客觀的我所持有的一種態度，如自信、自卑、自尊、自滿、內疚、羞恥等都是自我體驗。這個階段可能由於環境的變化使人作為主體發生了變化，體會到了同一事物在不同的空間成為不同的事物。因而，主體會產生心理活動的變化，也就是我們所謂的一些情感體驗，這些可能會使我們的神經模式產生一些不穩定性的情緒。這種不穩定的情緒投射到客體上，造成了客體規定性的不穩定。這種不穩定的情緒投射到所有感官現象之中，就會給人們以強烈的情感體驗。這些現象隻要與人們的意識發展水平相適應，那麼感官情感體驗就會發生。\\n\\n第三個階段是自我監控階段。自我監控階段是自己對自身行為進行自我認知、自我體驗的訓練，目的是進行自我監控、調節自己的行為。為了提高我們的自我監控能力，重點應放在促使一個轉變上，即由外控製向內控製轉變。在這一階段，情緒依然十分強烈，但是在“變形”的背後，事物開始具有了“本性”。這個“本性”是穩定的，始終不變的。這是因為人們的意識發展達到了一個新的高度：他們的意識已經具有了穩定性。投射到客體上，這體現為客體的規定性獲得了穩定性。人們意識的形成是具有普遍性的，在整個形成的過程中對情感情緒的認識，體驗情感和情緒，即他們的愛、恨、喜歡、厭惡等情緒，統統寄托在這些變化著的現象上。通過意識的形成，我們可看到最重要的過程是意識的體驗，也就是說，人們對世界的關係的把握是一種體驗的關係。\\n\\n要想瞭解鮑姆嘉通美學的本質，就必須要瞭解美學關注的“主觀現象”。分析美的本質不能夠離開意識和環境而存在，因為人一旦有了意識，才能把握感官世界的**；因為我們與環境融為一體，才能從整體的內部“體驗”感官世界。這種體驗是不能分析的，不僅還冇有分析的能力，而且一旦分析就冇有體驗了。\\n\\n闡述過了美學的“主觀現象”後，就讓我們來談談通過主觀現象如何能夠看到事物的本質，當然也包括如何看到美學的本質。\\n\\n這就需要從人的存在開始講起，人通過身體器官和感覺感受而獲得外部世界的一些資訊之後，通過自己大腦將主體和客體分開也就是我們心理學上所說的二元對立。二元對立產生了，認識活動便隨之產生。人類通過二元對立和認識活動開始對立的研究，進而分析客體。努力尋求不同客體背後那不變的“本質”。時間的現象就是一種“客觀現象”。這種現象少有主觀情緒的投射，認識活動就是“透過現象看本質”。哲學誕生了。對哲學而言，現象並不重要，現象背後的本質纔是追求的目標。\\n\\n為了更深入地追求本質（同一性、普遍性、規律性），從哲學中誕生了各種各樣的具體學科。物理學、心理學等科學隨之出現了。鮑姆嘉通的美學認為美的本質是感官認識到的，美是在這選擇感性的背後還存在著一個由本質組成的先驗世界。這個先驗世界不是人的感覺所能感知的世界，它隱藏在現象組成的感官世界的背後，需要理性才能認識。他認為美的本質是感性認識到的，美是在選擇感性的背後還存在著一個由本質組成的先驗世界。這個先驗世界不是人的感覺所能感知的世界，它隱藏在現象組成的感官世界的背後，需要理性才能認識。\\n\\n鮑姆嘉通所認識的美學的本質是對所描述的美的現象既不同於“主觀現象”，也不同於“客觀現象”，而是一種現象學意義上的現象，是一種“本質直觀”的現象。更確切地說，這種現象是融合了現象背後的本質才得以產生，是現象與本質的融合的產物。它是一種既有強烈的主觀情緒，又有理性認識的現象。我們姑且把這種現象叫作“融合的現象”。現代美學研究的就是這種“融合的現象”。\\n\\n說到鮑姆嘉通對“感性認識”的理解就不得不談到萊布尼茨的知性論，他對鮑姆嘉通的影響很大。\\n\\n萊布尼茨認為人類的認識活動可以分為四個部分：第一部分是最為低階的認識，這種認識既冇有形象，也冇有表現形式，夢中的意識就屬於這一類。第二部分是若有若無、不清不楚的認識，這種認識可以區彆各種現象，卻又不曉得道理，不能理智地給出定義。第三部分是明確的、清晰的認識，這種認識可以給事物下定義或做出科學說明，開個玩笑就好比是用“性彆”這一概念去鑒定一個人是男性還是女性。第四部分是充分的、直覺的認識，這種認識能將事物的全部特征指認出來，通過這種直覺我們可以瞭解到這個整體中每一個細胞和微小的元素。之後將這些元素進行集中的概括和整合，最後通過敘述形成最為完善的概念也就是我們所說的定義，達到雲端的頂層。這四種認識組成了一道階梯。從模糊到混亂，然後達到明晰，最後達到雲端的頂層。\\n\\n藝術與審美應屬於雲梯的第二部分，屬於若明若暗、不明瞭清楚的認識，或是“明晰而混亂的認識”，這種認識就如同我們看得到都市的繁華喧鬨，卻摸不到我們以前的記憶，雖能感受記憶的存在，卻難以用非常貼切而有生動的詞語把這種感覺表現出來。\\n\\n萊布尼茨認為感性認識是一種低階的認識論，但是他在將感性活動限製在了審美的範圍之內，使理性認識成為高階認識，感性認識成為低階認識。雖然冇有闡述二者的關係，但是兩種關係已經成為對立的關係而存在著。\\n\\n鮑姆嘉通接受了萊布尼茨的觀點，認為感性認識是一種低階的認識，是第二層次的認識：若明若暗、不清不楚的認識。它可以認識和區彆各種現象，卻又不曉得道理，不能理智地給出定義。在今天我們可以這樣去理解這層意思，就是說我們從事審美認識活動之前，必須要有一個體驗活動的過程。體驗活動是認識活動的感性基礎。冇有這個基礎，認識活動既不可能開展，也冇有意義。體驗活動的感受性、直觀性和現象性不僅決定認識的物件，還決定認識的方式、過程和態度。換句話說，理性認識並冇有人們想象的那麼理性：它需要感性體驗與它一道做出選擇、判斷和推理。\\n\\n因此，我們有理由認為鮑姆嘉通的感性認識就是我們的感性體驗。體驗的本質特點就是不存在二元對立的認識活動，隻有一元融合的內在的體會。這種體驗就是鮑姆嘉通所說的美學是感性認識的美。\\n\\n美學領域的PK：黑格爾VS鮑姆嘉通黑格爾在哲學和美學領域所取得的成就是我們有目共睹的，無論是黑格爾之前還是之後的哲學家中，隻有馬克思的哲學可以與之相媲美。而黑格爾的美學可以說是德國古典唯心主義的集大成之說，德國古典美學在他那裡達到了高峰。黑格爾的美學是建立在他的客觀唯心主義哲學體係和辯證法的基礎上的，而這些能更好地為他的美學所服務。\\n\\n黑格爾的《美學》是其美學思想表達的最集中、最全麵的一部著作，黑格爾的美學總結起來有以下幾種基本觀點：第一，美是理唸的感性認識；第二，美學中實踐觀點的萌芽；第三，藝術美與自然美；第四，藝術的發展史；第五，人物的性格與環境的辯證關係；第六，衝突論和悲劇論；第七，理想的人物性格。這麼豐富的美學思想，對後來的美學思想研究提供了可靠的依據，對現代美學的發展具有重要的意義。但他提出的“美是理唸的感性顯現”這一觀點中冇有提到過鮑姆嘉通的理念。\\n\\n黑格爾對美所下的定義包括：真，就是它的真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的。美因此可以下這樣的定義：“美就是理唸的感性顯現”。我們可以看到“感性”一詞仍在美學的概念中存在著，隻是黑格爾在此基礎上對美有了更具體的藝術內容，並運用客觀唯心主義哲學和辯證法使美的理念更為完善。\\n\\n在黑格爾的美學體係中將藝術分為建築、雕刻、繪畫、音樂與詩歌五大體係。這五大體係都是在闡述有關美的基礎學說。他在有關美的認識上已經充分認識到美的問題的複雜性。他曾說過：“乍看起來，美好像是一個很簡單的觀念。但是不久我們就會發現，美可以有許多方麵，這個人抓住的是這一方麵，那個人抓住的是那一方麵。縱然都是從一個觀點看去，究竟哪一方麵是本質的，也還是一個引起爭議的問題。”\\n\\n在探究美的本質問題上，黑格爾完全運用了理論思考的方式，要想認識美的本身，也就是美的本質，就必須要深入理解美的理念。在黑格爾的《美學》第一卷中對柏拉圖的哲學進行了深刻的分析，他認為柏拉圖是第一個對美的研究提出深刻要求的人，但柏拉圖認為哲學對於物件應該認識的不是它們的特殊性而是普遍性，比如，它們的類性，它們的自由自在的本體。他認為真實的東西並不是個彆的善的行為，個彆的真實的見解，個彆的美的人物或美的藝術品，而是善本身、美本身和真本身。美既然應該從它的本質和概念去認識，唯一的路徑就是通過思考的概唸作用，無論是一般概唸的、邏輯的，還是形而上學的性質，這是“美”這一特殊的理念要通過這種思考的概唸作用才能進入思考者的意識，並在此基礎上提出了他的美的定義。\\n\\n他在《美學》中寫道，“美就是理念，所以從一方麵看，美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的。但從另一方麵看，說得更嚴格一點，真與美卻是有分彆的。我們說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質與普遍性的，而且是作為符合自在本質與普遍性的東西來思考。所以，作為思考物件的不是理唸的感性的外在的存在，而是這種外在存在裡麵的普遍性的理念。但是這個理念也要在外在世界實現存在。真，就是它是真的，也存在的。當真在它的這種外在存在直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念不僅是真的，而且是美的。美因此可以下這樣的定義：美就是理唸的感性顯現。”\\n\\n將內容與形式這種二元對立的思想在美學上運用自如的是黑格爾，他還說道：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方麵調和成為一種自由的統一的整體。”這種普遍的理性內容體現在不同的作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是這個理性的具體的感性顯現，都是理性與感性的辯證統一。\\n\\n因此，黑格爾的“美是理唸的感性顯現”這一定義要從三個統一去理解，這一概念，即理性與感性的統一；內容與形式的統一；主觀與客觀的統一。但就其今天我們要談到的美學的本質，隻要從理念、感性顯現，以及二者的統一就可以看到黑格爾認識到的美的本質是什麼。\\n\\n黑格爾所指的理念是絕對精神，具體說就是絕對精神階段的理念，它也就是真，即最高真實和普遍真理。黑格爾說，美是理念，美與真是一回事，也就是說，美是理念或真實的一種表現。黑格爾認為藝術的內容是“神”“意蘊”。在現實中，藝術、宗教這些都是表現絕對精神或真實的。黑格爾反覆強調：“藝術從事於真實的事物，即意識的絕對物件，它也屬於心靈的絕對領域，因此，它在內容上和專門意義的宗教和哲學都處在同一基礎上。三者的分別隻在於表現形式，即絕對呈現於意識的形式。”因此，黑格爾堅決反對把美和藝術看作無內容的形式主義和主觀主義觀點，反對把美和藝術看作無關人生目的的奢侈和遊戲。而且，黑格爾認為理念是客觀的，它是客觀地存在於現象之中，是可以認識的。他批評說：“許多人都認為美，正因為是美，是不可能用概念來理解的，所以對於思考是一個不可理解的物件……其實這句話是不對的，隻有真實的東西纔是可理解的，因為真實是以絕對概念，即理念為基礎的。美隻是真實的一種表現方式，所以隻要能形成概唸的思考真正有概唸的威力武裝著，它就可以徹底理解美。總之，黑格爾美的定義包含的第一方麵的基本思想，就是美和藝術以理念為內容，是表現和認識絕對理唸的一種方式和手段，因此，美包含豐富的內容，是真實的、客觀的，可以認識的。”\\n\\n所謂感性顯現，就是理念一定要表現或客觀化為感**物的外形，直接呈現於意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形象。這指的是藝術的形式。黑格爾認為藝術表現絕對精神的形式是直接的，它用的是感**物的具體形象。哲學表現絕對精神的形式是間接的，即從感**物上升到普遍概念，它用的是抽象思維。至於宗教則介乎二者之間，他多藉以表現絕對精神的是一種象征性的影象思維，例如用母子來表現神與人是一體的這一藝術作品中就既含有個彆的形象又含有普遍概唸的東西，一起來表現普遍真理。\\n\\n正如美的定義中所說的：“顯現”有“現外形”和“放光芒”的意思。它與“存在”是對立的。比如說，花狗隻有狗的外形，不要把狗看成是實際存在的看家護院的動物，如果捨去形象而窮究“存在”的實質，那麼它就成為哲學的抽象思考，就失去藝術所必要的直接性了。這種“顯現”就是一種自否定即自生髮的辯證過程。“顯現”的結果就是一件藝術作品，在藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理。\\n\\n從黑格爾的定義中我們可以看到，實現自己要靠理念，這屬於一種外在的表現形式。感性客觀的存在要靠以客觀存在的形式，這屬於一種意識形態，是美和真的區彆。美和藝術的這種特征正是靠“顯現”取證得來。\\n\\n黑格爾強調藝術“是一種直接的也就是感性的認識，一種對感性客觀事物本身的形式和形態的認識，在這種認識裡絕對理念成為觀照與感覺的物件”。他非常重視美和藝術的感性特點，他說：“美的生命在於顯現。美隻能在形象中顯現出來。”然而，美和藝術的顯現是一種特殊形式的顯現，它隻取客觀事物的外形，並不是客觀的物質存在。因此，美和藝術既不是純粹的觀念型的思想，也不是直接的感**物，而是介乎二者之間，它比自然的感**物更高、更純粹、更真實，可以“通過它本身指引到它本身以外”，即指引到理念。理唸的感性顯現，也就是理唸的感官化和感**物的心靈化的過程。美和藝術固然要訴諸人的感官，卻又基本上是訴諸心靈的。由此可見，黑格爾美的定義的第二方麵的基本思想，就是美作為理念必須顯現為感官形式，使感**物提升到心靈的高度。\\n\\n理念和感性顯現二者的統一。理性與感性的統一也就是內容與形式的統一，內容就是理性因素，形式就是感性形象。黑格爾認為，形式的缺陷總是起於內容的缺陷。藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就愈具有深刻的內在真實，所以黑格爾認為內容和形式的統一，對理唸的統治地位占有很重要的地位。他在自己的理論中反覆提到美和藝術的理性內容和感性形式必須結合為彼此相互融貫、完全融合的統一整體，但二者並不是對立麵的中和。\\n\\n這是理念自己把自己顯現為感性存在，也就是自我否定、自我確定。理念是普遍的、一般的，如果它不顯現為具體的感性存在就仍是抽象的，顯現的結果就使它既否定了這種抽象性，轉化為個性的特殊的感性存在，同時又否定了這一感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融合成一體，達到了二者的辯證統一。因此，這個統一體雖然包含感性存在，其實是，理念自己和自己發生關係，仍然是精神性的。\\n\\n這就是黑格爾美的定義的第三方麵的基本思想，肯定這個精神性的統一體是一個獨立存在的、無限的、自由的整體。因此，這個定義的總的意思是說，美或藝術應當是理性內容和感性形式的辯證統一。美是理念，但這理念必須要用感**物的具體形式表現出來，成為可以供人觀照的藝術作品。\\n\\n黑格爾對美所下的定義，是他在批判地吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人的有關思想，並在他的辯證唯心哲學基礎上加以發展的結果。他的功績在於批判了前人思想的片麵性，深刻而辯證地理解了美的本質問題。因此，這個定義可以說是對此前西方美學關於美的學說的一個總結。\\n\\n然而，從另一方麵來看，黑格爾講的理念、感性顯現和二者的統一體，歸根結底都是精神性的，因此，他的美學定義從根本上否定了現實是美和藝術的源泉，其性質明顯是唯心主義的。可見，黑格爾的美學體係中，既包含應該否定的東西，又包含有應該肯定並批評地借鑒並加以改造的東西。真正要分清黑格爾美學思想的精華和糟粕，必須堅持以辯證唯物主義和曆史唯物主義為指導，對之進行深入的、實事求是的曆史的分析和研究。\\n\\n鮑姆嘉通是德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。曆來在美學史上形成共識的看法是他第一個采用“美學”的術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。而黑格爾是德國古典美學的集大成者，他們對於美學都有各自不同的看法。\\n\\n鮑姆嘉通與黑格爾兩者的區彆和聯絡如下：\\n\\n（1）區彆\\n\\n①兩者的美學研究物件不同。\\n\\n鮑姆嘉通認為美學物件就是研究美，美感和藝術美的規律，就是研究感性認識的完善。美學所研究的規律可以應用到一切藝術，“對於各種藝術有如北鬥星”。而黑格爾認為美學物件是研究美的藝術。他把自然美排除在美學研究領域之外，之所以研究自然美，是因為自然美是心靈美的反映形態。可見，黑格爾認為美學的研究物件隻是藝術美。\\n\\n②兩者的美學定義的側重點不同。\\n\\n鮑姆嘉通重感性。他不滿意以往的理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視，注重感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。因此，他提出了美學物件就是感性認識的完善。由此可見，美學雖是作為一種認識論提出的，同時也是研究藝術和美的科學。\\n\\n黑格爾重理念。他在《美學》中開始就宣佈他“所討論的並非一般的美，而是藝術的美”，並且認為美學的正當名稱應該是“藝術哲學”。這樣，他就把美學的範圍界定下來，排除了“自然美”。\\n\\n黑格爾的全部美學思想都是從一箇中心思想生髮出來的，這就是他對美的定義：“真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。”因此，美可以下這樣的定義：美就是理唸的感性顯現。理念就是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它稱作“神”、“普遍的力量”、“意蘊”等。這就是藝術的內容。\\n\\n（2）聯絡\\n\\n鮑姆嘉通鼓勵感性認識，對後來西方美學思想的影響是巨大的。黑格爾的美學思想也明顯受到他的影響，提出了“美是理唸的感性顯現”。黑格爾的全部美學思想就是要駁斥這種風靡一時的形式主義和感性主義，強調藝術與人生重大問題的密切聯絡，以及理性的內容對於藝術的重要性。同時他們都強調美學是對藝術的研究，都不排斥藝術中的感性和理性因素。\\n\\n一些批評家認為，從謝林到黑格爾的美學運動就是鮑姆嘉通主義——它固有地把藝術理解為哲學概唸的中介者的重新複活。記得一個被體係拖著走的叫阿斯特的謝林主義者，提出了藝術的最高形式，它不是戲劇而是敘事詩。這種說法是不確切的，因為那些哲學家與理性主義和道德論學說的對立者，它們時常明確而堅定地反對這個學說。謝林說：“審美的創造，就它的原理來說，是絕對自由的創造，這個獨立於任何外在目的的性質才產生的藝術的神聖性和純潔性，所以藝術拒絕和單純快感的東西的任何聯合，這個聯合或是屬於粗野或是和功利的聯合。如果在某一時間內，人類精神的較高形式不被安置在經濟發展之中，那麼，藝術和功利是無關的。正是這樣的原因，藝術也憎惡與道德的聯合，甚至和科學離得也較遠；科學，由於它的非利害關係，與道德相比離藝術較近，雖說科學也有著自身之外的目的，但最終要作為工具服務於那個比它較高的東西，服務於藝術。”\\n\\n黑格爾說：“藝術不包括這樣的普遍性。”“如果把教育的目的看成是這樣，所表現的內容的普遍性是作為抽象的議論、乾燥的想象、普泛的教條直接說明出來的，而不隻是間接地屬於具體的藝術形象之中的，那麼，由於這種割裂，藝術作品成為藝術作品的感性形象就要變成多餘的修飾，擺在那裡當作單純的外殼和外形。這樣，藝術作品的本質就被歪曲了，藝術作品所提供觀照的內容，不應該隻以它的普遍性出現，這一普遍性需要經過明晰的個性化，發展成個彆的感性東西。”有些哲學家，那些使藝術遠離純粹的幻想和表象，使藝術以一些方式成為概念、普遍性和無限的持有者的哲學家隻能開啟通向鮑姆嘉通主義的道路。\\n\\n鮑姆嘉通這位“美學之父”第一次賦予了自己的孩子“美學”在藝術舞台上的曆史地位和審美範疇。他的美學觀點將審美和感性認識聯絡在一起，認為審美是感性認識的能力，運用這種對感性認識的理解創造出了“美”這一說辭。這種感性理解創造出的美，在藝術中達到完善。這些都充分說明瞭美學究竟是怎樣的一種學科即研究感覺與情感規律的學科，從此，“美學”作為獨立學科就此誕生了。通過鮑姆嘉通對美學的定義中我們不難看出：他認為的美是感性認識、秩序和表現的調和。\\n\\n鮑姆嘉通對藝術品的構成要素不外乎以下三點：感性認識包括情感、直覺、想象、記憶。完整性是對感性認識的要求；秩序性即某種科學規律，是感性認識的組合；完美性是對秩序的要求，表現包括一切表現手段。但其中最為重要的就是藝術品的內容要體現出真性情、充足性、明確性、靈活性，鮑姆嘉通把以上幾點作為判斷藝術作品美或是不美的最重要的標準。\\n\\n鮑姆嘉通從主觀、客觀兩方麵分析審美與審美物件間的對應關係，認為美的本質是感官認識到的美，在承認美的客觀性的同時，主張美不能離開審美主體的審美活動。他認為美的完善性在於審美物件的美的素質和主體的審美能力的完美結合，從“豐富”、“光輝”、“偉大”、“真”和“似有理”五要素，揭示了美的自律性和完整性。“豐富”用來說明個性的、明瞭的美；“光輝”用來表現生動明晰的藝術活力；“偉大”即道德性，被認為是藝術中必不可少的因素，偉大即善；“真”用來表現藝術作品的又一特征，但它區分了此岸的真和彼岸的真，給藝術創作留下了餘地；“似有理”，即美的明瞭和真使審美主體產生了“似真”的審美體驗。鮑姆嘉通認為，美學的使命在於通過具體藝術作品和藝術形式揭示藝術創作的一般規律。\\n\\n\"
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